Congo de Ouro

Capoeira e Percussão Romário Itacaré

Tenha em Mente que a percussão é uma das mais antigas formas de comunicação entre nós e nossos ancestrais
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Conheça Mestre Limãozinho

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Jose Carlos dos Santos, Mestre Limãozinho, nascido na cidade de Salvador em 15/09/1957. Formado em 3 de dezembro de 1972, pela Academia de Capoeira Quilombos dos Palmares do Mestre Paulo Limão.

Pastinha

Vicente Joaquim Ferreira Pastinha (Salvador, 5 de abril de 1889 — Salvador, 13 de novembro de 1981), foi um dos principais mestres de Capoeira da história.1

Mais conhecido por Mestre Pastinha, nascido em 1889 dizia não ter aprendido a Capoeira em escola, mas “com a sorte”. Afinal, foi o destino o responsável pela iniciação do pequeno Pastinha no jogo, ainda garoto. Em depoimento prestado no ano de 1967, no ‘Museu da Imagem e do Som’, Mestre Pastinha relatou a história da sua vida: “Quando eu tinha uns dez anos – eu era franzininho – um outro menino mais taludo do que eu tornou-se meu rival. Era só eu sair para a rua – ir na venda fazer compra, por exemplo – e a gente se pegava em briga. Só sei que acabava apanhando dele, sempre. Então eu ia chorar escondido de vergonha e de tristeza.” A vida iria dar ao moleque Pastinha a oportunidade de um aprendizado que marcaria todos os anos da sua longa existência.1

“Um dia, da janela de sua casa, um velho africano assistiu a uma briga da gente. Vem cá, meu filho, ele me disse, vendo que eu chorava de raiva depois de apanhar. Você não pode com ele, sabe, porque ele é maior e tem mais idade. O tempo que você perde empinando raia vem aqui no meu cazuá que vou lhe ensinar coisa de muita valia. Foi isso que o velho me disse e eu fui”. Começou então a formação do mestre que dedicaria sua vida à transferência do legado da Cultura Africana a muitas gerações. Segundo ele, a partir deste momento, o aprendizado se dava a cada dia, até que aprendeu tudo. Além das técnicas, muito mais lhe foi ensinado por Benedito, o africano seu professor. “Ele costumava dizer: não provoque, menino, vai botando devagarinho ele sabedor do que você sabe (…). Na última vez que o menino me atacou fiz ele sabedor com um só golpe do que eu era capaz. E acabou-se meu rival, o menino ficou até meu amigo de admiração e respeito.”1
Ensino e difusão

Foi na atividade do ensino da Capoeira que Pastinha se distinguiu. Ao longo dos anos, a competência maior foi demonstrada no seu talento como pensador sobre o jogo da Capoeira e na capacidade de comunicar-se. Os conceitos do mestre Pastinha formaram seguidores em todo Brasil. A originalidade do método de ensino, a prática do jogo enquanto expressão artística formaram uma escola que privilegia o trabalho físico e mental para que o talento se expanda em criatividade. Foi o maior propagador da Capoeira Angola, modalidade “tradicional” do esporte no Brasil.1

Em 1941, fundou a primeira escola de capoeira legalizada pelo governo baiano, o Centro Esportivo de Capoeira Angola (CECA), no Largo do Pelourinho, na Bahia. Hoje, o local que era a sede de sua academia é um restaurante do Senai.1

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Em 1966, integrou a comitiva brasileira ao primeiro Festival Mundial de Arte Negra no Senegal, e foi um dos destaques do evento. Contra a violência, o Mestre Pastinha transformou a capoeira em arte. Em 1965, publicou o livro Capoeira Angola, em que defendia a natureza desportista e não-violenta do jogo.1

Entre seus alunos estão Mestres como João Grande, João Pequeno, Boca Rica, Curió, Bola Sete (Presidente da Associação Brasileira de Capoeira Angola), entre muitos outros que ainda estão em plena atividade. Sua escola ganhou notoriedade com o tempo, frequentada por personalidades como Jorge Amado, Mário Cravo e Carybé, cantada por Caetano Veloso no disco Transa (1972). Apesar da fama, o “velho Mestre” terminou seus dias esquecido. Expulso do Pelourinho em 1973 pela prefeitura, sofreu dois derrames seguidos, que o deixaram cego e indefeso. Morreu aos 93 anos.1

Durante décadas, dedicou-se ao ensino da Capoeira, e mesmo quando cego não deixava de acompanhar seus alunos. Vicente Ferreira Pastinha morreu no ano de 1981, mas continua vivo nas rodas, nas cantigas, no jogo.

“Tudo o que eu penso da Capoeira, um dia escrevi naquele quadro que está na porta da Academia. Em cima, só estas três palavras: Angola, capoeira, mãe. E embaixo, o pensamento: Mandinga de escravo em ânsia de liberdade, seu princípio não tem método e seu fim é inconcebível ao mais sábio capoeirista.”

Fonte: Wikipédia

Mestre Moraes

Pedro Moraes Trindade (Ilha de Maré, 9 de Fevereiro de 1950) também conhecido como Mestre Moraes é um notório mestre e difusor da Capoeira Angola pós-Pastinha.

Seu pai também era capoeirista praticante de Capoeira Angola. Começou a treinar por volta dos oito anos na academia de Mestre Pastinha que já cego e sem dar aula, passou o controle da academia para seus alunos. Moraes foi aluno de Mestre João Grande, que junto de João Pequeno eram grandes discípulos de Pastinha.

Por volta dos anos 80, na intenção de preservar e transmitir os ensinamentos de seus mestres, fundou o GCAP – Grupo de Capoeira Angola Pelourinho – na tentativa de resgatar a filosofia da capoeira em suas raízes africanas, que havia perdido seu valor para o lado comercial das artes-marciais.

Atualmente vive em Salvador, Bahia e divide seu tempo entre lecionar Inglês e Português numa escola pública, e presidir os projetos culturais da GCAP.

Fonte: Wikipédia

Mestre Zequinha
(Entrevista com o Mestre Zequinha)

Meu nome é José de Almeida Filho, conhecido nas rodas de capoeira como Mestre Zequinha. Sou piracicabano com muito orgulho, pratico a capoeira há 30 anos e tenho muito prazer em falar de muitos mestres que fazem parte de minha história, em especial quatro deles. O primeiro não era mestre, mas para mim foi, pois foi o meu primeiro mestre de capoeira. Prefeito, como era chamado, dedicou mais de um ano me ensinando. Nos conhecemos numa fábrica de cadeiras em Piracicaba.SP, em 1975. Nas minhas primeiras semanas de trabalho, minha bicicleta quebrou e tive que levar meu almoço para a fábrica. Depois do almoço fui dar um passeio e ao passar pela garagem da fábrica vi o Prefeito fazendo alguns movimentos que me encantaram, então perguntei o que ele estava fazendo e foi aí que ele me explicou que era a capoeira. Desde então começou a me ensinar todos os dias na hora do almoço, naquela mesma garagem. Passaram-se 6 meses e o Prefeito disse que estava muito corrido, pois não estava tendo mais tempo para descansar na hora do almoço e disse que não iria mais me ensinar. Mas como eu não queria parar de aprender falei com minha mãe, D. Maria, se o Prefeito poderia me ensinar no quintal de casa, e ela aceitou. O Prefeito continuou me ensinando no quintal de casa, junto com mais outros 3 colegas, por mais ou menos 1 ano. Um certo dia, ele me disse que como não era formado não tinha mais o que ensinar para mim e me aconselhou a procurar um tal de João. Fui atrás, mas não o encontrei e acabei conhecendo Claudival da Costa – Mestre Cosmo. Foi num desfile de Carnaval que o vi pela primeira vez, conversamos e logo comecei a praticar a capoeira com ele. Pratiquei a capoeira com Mestre Cosmo por 10 anos, me formando Professor em 1985, e durante estes anos ele me ensinou muito, me ensinou a ter respeito pelos mais velhos, bem como pelos mais novos e me mostrou os caminhos para que eu buscasse a capoeira que pratico hoje.

                    

Em 1986 foi o meu maior contato com a Capoeira Angola, foi amor à primeira vista, quando visitei a Bahia e lá fiz um curso com um dos mais famosos mestres de Capoeira Angola, discípulo de Mestre Pastinha, o Mestre João Pequeno. Neste mesmo ano também tive contato com um dos maiores cantadores e tocadores de berimbau da Bahia, Mestre Waldemar Rodrigues da Paixão, onde tive uma grande aula teórica, em sua própria casa em Salvador, sobre a história da capoeira, a formação de uma bateria e toques de berimbau.

Foi também em 1986, no Forte Santo Antonio, em Salvador, onde fui assistir uma aula, que tive o privilégio de conhecer o renomado Mestre Boca Rica, também discípulo do saudoso Mestre Pastinha. Mas, o maior contato com o Mestre Boca Rica foi no Mercado 7 Portas, onde todos os anos se realizava uma roda em homenagem ao aniversário do mestre. Desde então, nunca mais perdi o contato com Mestre Boca Rica, que sempre me ensinou muito, sendo meu conselheiro e me passando muita segurança, estando sempre presente em todos os meus eventos.

                         

Em 1989 vim a conhecer um dos mais elegantes mestres de Capoeira Angola, o Mestre Lua de Bobó. O mestre tem elegância no cantar, no tocar de um berimbau e no jogo de capoeira. Quando joguei a capoeira com ele pela primeira vez, parecia que nos conhecíamos há muitos anos e depois deste jogo fui conhecer o trabalho dele lá em Salvador, no Dique do Tororó e tivemos muitos outros encontros em rodas de capoeira.

No ano de 1995 convidei o Mestre Lua de Bobó para participar de um evento que realizava em Piracicaba. Ele ficou hospedado em minha casa, nos tornamos amigos e, em 1996, quando criei a Escola de Capoeira Raiz de Angola, o convidei para ser o padrinho, e ele aceitou com muito agrado. Ele é também o Diretor Técnico da escola e vem a Piracicaba, 2 ou 3 vezes por ano, ministrar aulas teóricas e práticas e avaliar o desempenho dos alunos. No evento realizado em Piracicaba, em 1997, o Mestre Boca Rica disse que naquele dia eu tinha me tornado mestre, pelo evento realizado e pelo jogo que fiz com os mestres presentes. Ele disse que iria me formar, e assim foi feito no ano de 2001, onde me presenteou com um diploma de mestre.

    

Em 2002, o Mestre Lua de Bobó realizou seu evento em Arembepe.BA, onde estavam presentes vários alunos da Escola de Capoeira Raiz de Angola e também o Professor Tim Tim de Manaus (formado por mim). Nesta data o mestre tinha preparado a minha formatura, mas por motivos econômicos, eu não pude estar presente. No ano de 2003, em Arembepe, o Mestre Lua de Bobó realizou outro evento, oficializando a minha formatura e vim receber mais um diploma de mestre. Foram 4 dias com oficinas, palestras e rodas, sendo que no último dia foi realizado a cerimônia oficial de minha formatura. O Mestre Lua de Bobó me apresentou a todos os mestres presentes, falou sobre o meu trabalho e o motivo pelo qual estava me formando. Depois me passou a palavra, onde fiz um juramento a todos, dizendo que jamais iria decepcioná-los e nunca deturparia a legítima Capoeira Angola.

Foi um momento de muita emoção para mim e todos os presentes. Em seguida começou a roda de formatura, onde comecei jogando com o mestre mais renomado, Mestre João Pequeno. Em seguida joguei com os seguintes mestres: Mestre Bigodinho, Mestre Brandão, Mestre Pelé do Tonél, Mestre Pelé da Bomba, Mestre Zé Pretinho, Mestre Ciro, Mestre Almir, Mestre Faísca, Mestre Pedra e Mestre Orelha. Também estavam presentes vários Contra Mestres, Professores, entre eles o Professor Lampião (formado por mim) e Trenéis de vários lugares do Brasil e do Mundo.

        

Em todos esses anos praticando a capoeira, conheci muitos mestres famosos representantes da chamada “velha guarda” da Bahia, além de outros mais jovens. Entre estes capoeiristas posso citar: Mestre João Pequeno, Mestre Waldemar da Paixão, Mestre Canjiquinha, Mestre Paulo dos Anjos, Mestre Curió, Mestre Felipe de Santo Amaro, Mestre Ferreirinha de Santo Amaro, Mestre Brandão, Mestre Papo Amarelo, Mestre Bobó, Mestre Boca Rica, Mestre Lua de Bobó, Mestre Morais, Mestre Renê, Mestre Augusto, Mestre Vermelho Boxéu, Mestre Vermelho 27, Mestre Nenél, Mestre Martinho, Mestre Lua Rasta, Mestre Gato Preto, Mestre Barba Branca, Mestre Mário Bom Cabrito, Mestre Dois de Ouro, Mestre Jaime de Mar Grande, Mestre Ananias, Mestre Pessoa, Mestre Virgílio, Mestre Gerson Quadrado, Dona Maria Romélia – a Dona Lice (esposa de Mestre Pastinha), Mestre No, Mestre Mala, Mestre Gildo Alfinete, Mestre Cobrinha Mansa, Mestre Valmir, Mestre Fernando, Mestre Diogo, Mestre Jogo de Dentro, Mestre Cláudio de Feira de Santana, Mestre Macaco de Santo Amaro, e muitos outros que não me recordo neste momento, todos baianos e de muita tradição na capoeira. Devo muito a todos eles, pois me ajudaram muito na minha formação como Angoleiro.

Ainda nos dias de hoje os ideais de Zumbi de igualdade e liberdade são objetivos a serem alcançados, já que não vivemos em uma sociedade justa, com oportunidades iguais. Neste atual contexto social, a capoeira – e de maneira especial a Capoeira Angola, por deter esse poder de anular diferenças é uma das poucas atividades que homens e mulheres, pobres e ricos, pretos e brancos, doutores e analfabetos convivem em harmonia e igualdade.

         

Mestre Zequinha realiza seu trabalho com a Capoeira Angola em Piracicaba, estado de São Paulo. Iniciou os seus aprendizados na arte da capoeira em 1975, sendo formado professor em 1985 e recebendo o título de mestre em duas ocasiões diferentes, em 2001 pelas mãos de Mestre Boca Rica e em 2002, em um grande evento em Arembepe.BA, pelo Mestre Lua de Bobó. Com o modismo tomando conta da capoeira e a crescente proliferação de pessoas preocupadas apenas com o desenvolvimento de determinados elementos desta arte, acabam por reduzir a capoeira cada vez mais a uma mera atividade física. Mestre Zequinha, depois de muitas pesquisas, com o pensamento de atuar na preservação dos rituais, costumes, tradições, ritmos e cantinelas, fundou em 1996 a Escola de Capoeira Raiz de Angola, com o objetivo de transmitir os valores culturais, as origens históricas, os verdadeiros significados e os conhecimentos técnicos e filosóficos da Capoeira Angola, disponibilizando a qualquer indivíduo o acesso a um rico universo cultural formado pela luta, dança, música e pela história que tanto se mistura com a de nosso país.

Em 2001, com a evolução natural dos trabalhos, a Escola de Capoeira Raiz de Angola realizou a primeira formatura de professores, com a formação do Professor Tim Tim e do Professor Lampião. Em 2003, após retomar um projeto muito antigo, Mestre Zequinha e a escola conseguiram realizar a gravação do primeiro CD de Capoeira Angola, com músicas inéditas. Procurando preservar a história e a tradição desta arte, a escola vem atuando em diversos setores da sociedade piracicabana, se destacando na realização de eventos culturais, como o EXPARCUN (Exposição de Arte e Cultura Negra), a Semana de Conscientização e Valorização da Raça Negra, a Semana Cultural da ESALQ-USP, a FECONEZU, além dos Encontros Nacionais de Capoeira Angola, que tem o intuito de difundir cada vez mais a tradição da Capoeira Angola entre os piracicabanos e toda a região. Além disso, Mestre Zequinha, juntamente com seus graduados, realizam projetos sociais que envolvem o ensino da capoeira em centros comunitários, universidades, associações de bairros, atuando com isto na formação física, social e cultural do cidadão. O próximo sonho, meta ainda a ser conquistada, é a de dar um endereço fixo, um espaço próprio para a Escola de Capoeira Raiz de Angola, que funcionará como um local que possa formar verdadeiros angoleiros e com isso manter viva as tradições da Capoeira Angola.

Mestre Zequinha

Mestre Zequinha realiza seu trabalho com a Capoeira Angola em Piracicaba, estado de São Paulo. Iniciou os seus aprendizados na arte da capoeira em 1975, sendo formado professor em 1985 e recebendo o título de mestre em duas ocasiões diferentes, em 2001 pelas mãos de Mestre Boca Rica e em 2002, em um grande evento em Arembepe.BA, pelo Mestre Lua de Bobó. Com o modismo tomando conta da capoeira e a crescente proliferação de pessoas preocupadas apenas com o desenvolvimento de determinados elementos desta arte, acabam por reduzir a capoeira cada vez mais a uma mera atividade física. Mestre Zequinha, depois de muitas pesquisas, com o pensamento de atuar na preservação dos rituais, costumes, tradições, ritmos e cantinelas, fundou em 1996 a Escola de Capoeira Raiz de Angola, com o objetivo de transmitir os valores culturais, as origens históricas, os verdadeiros significados e os conhecimentos técnicos e filosóficos da Capoeira Angola, disponibilizando a qualquer indivíduo o acesso a um rico universo cultural formado pela luta, dança, música e pela história que tanto se mistura com a de nosso país.

Nesses 40 anos de pratica de Capoeira conheci grandes Mestres, vi grandes jogos que ninguém tira de mim.

Muitos jogam Capoeira igual a mim, mas poucos viveram o que vivi, viram o que eu vi, e jamais viveram tudo isso, pois muitos desses grandiosos Mestres já não se encontram mais entre nós! 

“Capoeira  Angola para mim é minha arte, é minha vida, é onde me torno menino, forte e fraco. Forte porque consigo jogar bem e envolver meu parceiro de roda sem machucá-lo e sem que ele me machuque e fraco porque quando faço um belo jogo, um belo movimento me emociono, me da alegria e o meu corpo se arrepia, meus olhos se enchem de água e me sinto fraco, mas a vontade de vencer é muita e ai me recupero logo. Sinto-me forte e alegre como um escravo que acabou de derrotar o capitão do mato e está correndo para o Quilombo, me sinto livre, forte sendo capaz de ir muito mais longe. Isso é a Capoeira  Angola, só quem sente é que sabe. ´´

4O Anos de dedicação a capoeira nesse 01 de Abril 2015

Bom dia meus Amigos e minhas Amigas de tantos anos, e amigos recentes que conquistei pelos eventos por onde andei,e pelas redes sociais, Venho com muita alegria compartilhar com vocês essa minha alegria de hoje dia 1º de Abril de 2015, estou completando 40 anos de pratica e de vida entregue a essa arte que me deu vida, saúde, sabedoria, amigos, consciência da minha cultura, da minha gente, de onde vim e pra onde quero ir e chegar, felicidades e muita calma pra lutar contra as diversidades da vida e aquelas imposta sobre nós pretos e pobres! 40 anos dedicado a Capoeira, Valorizando os grandes Mestre Guardiões da Capoeira que tanto lutaram pra manter viva essa Luta arte que nós deu a Liberdade pra ir e vir com dignidade que todos nos seres humanos merecemos. Gratidão total à minha princesa, minha rainha que me deu a vida e sempre me apoiou naquilo em que eu acreditava, minha querida Mãe! minha filha Luana, ao Mestre Cosmo, Mestre João Pequeno, Mestre Boca Rica, Mestre Lua de Bobó que tiveram uma influência direta na minha formação como homem e hoje como um Mestre de Capoeira Angola, à minha comunidade pelo carinho que tens comigo e que me mantem firme na minha luta de todos os dias, e que é minha base que me sustenta em pé! ( Lampião, Meia Noite TimTim, Mileni, Jubileu, Garcia, Andorinha, Pingo, Raquel, Isabela, Paina, Marina, Ziane, cheroso, Bambu, Manaiba, Wick, Carcara, Rosinha, Neide, Conce, Preta, Brígida, Priscila, Sabia, Betinho, Ganga Zumba, Saara, Pé, Margarete, Gisele, Taila, Regina, Thiago, Juliana, Junior, Limbo, Laurinha, Enzo, Galega, as criança de Meia Noite, me perdoe se estou esquecendo alguém.) Não poço deixar de citar esses grandes Mestres amigos de Tantos anos, Mestre Cavaco, Mestre Ananias, Mestre Bigo, Mestre Gaguinho, Mestre Augusto, Mestre KK Bonates, Mestre Moa do Katende, Mestre Jequié, Mestre Virgílio de Ilhéus, Mestre Jogo de Dentro, Mestre Cabelo, Mestre Plinio, Mestre Ratinho, Mestre Gê e João, Luiza Maluza, Mestre Claudio Costa, Mestre Angolinha, Mestre Dominguinhos, Mestre Noel, Mestre Ciro, Mestre Djop, Mestre Lua Rasta, Mestre Pé de Chumbo, Mestre Felipe de Santo Amaro, Mestre Limãozinho, minha querida Professora Rosinha, Mestre Peixe, Mestre Levy, Mestre Jaime, Mestre Antônio Affonso, Mestre Marcial, Mestre Garcia, Mestre Pedro Feitosa, Romário, Mestre Gaúcho, Mestre Zelão Mestre Topete, e Tantos outros que não cabe aqui. Exatamente em 1º de Abril de 1975 dei meus primeiros passo nesse mundo magico da Capoeira! CAPOEIRA ANGOLA SEMTE QUEM SABE JOGA E JOGA QUEM SENTE… “OBRIGADO À JAH, AOS ORIXAS EM ESPECIAL À OXALA E OGUM QUE ME FORTALESSE´´
Me desculpa o texto longo de mais, pois não deu pra resumir 40 anos em 4 linhas rssss…

contato:EMAIL:capoeiraraizdeangola@yahoo.com.br

Fonte: Blog da Escola Raiz de Angola de Piracicaba

Mestre Ananias

Mestre Ananias

Ao pensar em Mestre Ananias, precisamos compreender que seu legado transpassa os parâmetros e doutrinas estabelecidas na Cultura da Capoeira nas últimas décadas. A estruturação da Capoeira em São Paulo foi conduzida por capoeiras baianos, porém em uma realidade sócio-cultural que segue uma trilha diferente, cheia de segredos a serem desvendados.

OBRA VIVA, DURADOURA

Bahia…
Ananias Ferreira nasceu em 1924 em São Félix (BA), nesta região que vivencia a força e influência africana em solo brasileiro e que oferece a Capoeira, o Samba e o Candomblé como alicerces formadores da nossa cultura. Sua infância, portanto, foi brincar e compartilhar esse universo, uma realidade cheia de contrastes em relação ao que vivemos hoje. Em suas lembranças, Ananias falava de um senhor que tocava berimbau de imbé, ou cipó caboclo, o Mestre Juvêncio, também de seus companheiros de roda: os irmãos Toy e Roxinho, Caial, Estevão, João de Zazá, Café e Vito. Ele lembrava também de Inácio do Cavaquinho (que fazia samba com seu pai) e da roda de capoeira que armavam na venda do Seu Mané da Viola em Muritiba na rua do “Caga à Toa” (hehe).

Ainda muito jovem, Ananias trabalhou na lavoura de cana e nas indústrias de fumo, quando decidiu ir a Salvador em busca de melhores condições de vida. Na capital baiana, morou nos bairros do Engenho Velho de Brotas, Curuzu e Liberdade, onde é acolhido por um dos grandes mestres da Capoeira, Valdemar da Liberdade. Aí teve sua maior influência e passa a ser responsável pela bateria junto a Bugalho, Zacarias e Mucungê. Nessa época de formação da Capoeira (que se apresenta hoje) conviveu com grandes nomes como Mestres Pastinha, Nagé, Onça Preta, Noronha, Dorival (irmão de Mestre Valdemar), Traíra, Cobrinha Verde, Canjiquinha – de quem recebeu seu diploma – e tantos outros. Foi ali no Corta-Braço (assim é conhecida a região onde se localizava o Barracão do Mestre Valdemar) que os produtores Wilson e Sérgio Maia buscaram Mestre Ananias, Evaristo, Félix e algumas baianas para trabalhar na cena teatral paulistana…

São Paulo, 1953…
Junto a Plínio Marcos e Solano Trindade na cena teatral paulistana, Ananias contribuiu para dar visibilidade à riqueza do patrimônio espiritual e estético do Negro brasileiro. Sacudiu os teatros paulistanos (Municipal, Arena, São Pedro, TAIB, São Paulo Chic, entre outros) com os sambistas Geraldo Filme, Toniquinho Batuqueiro, Zeca da Casa Verde, Talismã, Jangada, Silvio Modesto, João Valente, João Sem Medo e outros batuqueiros. Atuou na peça Balbina de Iansã, em 1970, e em Jesus Homem, em 1980 (ambas de autoria de Plínio Marcos. Esteve no elenco da primeira encenação de O Pagador de Promessas (dirigida no TBC por Flávio Rangel em 1960) e teve participação na trilha sonora da filmagem deste enredo, em cartaz nos cinemas dois anos após. Também participou dos filmes Brasil do Nosso Brasil (produzido por Xangô), Fronteira do Inferno e Ravina (de Anita Castelane) e fez gravações com Jair Rodrigues, entre outros.

Pioneiro entre os capoeiristas a estabelecer residência na terra da garoa, Mestre Ananias estava  em plena atividade até sua passagem, e é enorme influência para gerações na tradição da Capoeira Paulistana e o representante do Samba de Roda do Recôncavo Baiano na capital.

Neste mais de meio século, conviveu com grandes capoeiristas baianos que viveram e passaram por São Paulo, como Zé de Freitas, Limão, Valdemar (do Martinelli), Hermógenes, Gilvan, Silvestre, Paulo Gomes, Suassuna, Brasília, Joel e muitos outros.

Ananias Ferreira foi uma figura emblemática da cultura afro-brasileira, que ao longo de uma vida extensa ─ com tenacidade e carisma ─ manteve viva a mais pura ancestralidade no moderno coração da maior cidade do Brasil.

Foi o representante mais significativo entre os criadores de uma instituição que se mantém há mais de meio século: a roda de capoeira dominical da Praça da República em São Paulo. Uma autêntica agora, espaço de resistência, de confronto e diálogo dos talentos e dos estilos mais diversos, e também de aprendizagem. Poucos capoeiristas na cidade de São Paulo não conheceram de perto esta roda ou estiveram cientes da oportunidade de entrar livremente nela. Esta instituição é a emanação do carisma de uma pessoa, Mestre Ananias, cujo axé inscreve esta vitalidade coletiva num lugar altamente simbólico, compatibilizando a liberdade informal da rua com a urbanidade dos costumes.

A AFRICANIDADE NA GESTUALIDADE E NA VOZ : A TRANSMISSÃO DA HERANÇA AFRICANA ATRAVÉS DA ARTE
Cada vez mais escassos hoje entre os expoentes reconhecidos da cultura afro-brasileira são aqueles que portam no seu corpo as marcas gestuais, as posturas, as inflexões vocais que denotam a origem cultural africana. Aquilo que se tentou resgatar através do exemplo do reconhecimento tão tardio de uma Clementina de Jesus ainda está vivo em poucos redutos do Brasil, entre os quais o manancial que irrigou musicalmente o país com o Samba de Roda – hoje Patrimônio da Humanidade na categoria de expressões orais e imateriais: o Recôncavo da Bahia, onde o Mestre nasceu e se criou.

Tanto na roda de capoeira, na ginga e na mandinga, como na entonação e nas síncopes do canto, do pandeiro, do atabaque, nos passos inesperados do samba dançado, tudo aquilo que suscitava nas anotações de campo de Mário de Andrade julgamentos entusiastas e de admiração, está sendo transmitido pelo exemplo vivo do Mestre. Sabemos da importância do registro de vivências que se tornarão modelos clássicos para as gerações vindouras.

REGISTROS DOCUMENTAIS
Somente aos 80 anos Mestre Ananias gravou o primeiro cd de capoeira como protagonista, junto a seus discípulos formados no início da década de 90 e que vivem sua rotina diária. Aos 83 anos, lançou com o grupo Garoa do Recôncavo seu primeiro cd de Samba de Roda. Em 2009, foi um dos mestres selecionados para o registro no documentário Cantador de Chula (de Marcelo Rabello) como o único sambador convidado que não reside na região do Recôncavo.

No ano de 1979, participou da gravação do LP de Mestre Joel e também esteve presente em gravações amadoras de outros grupos de capoeira no decorrer de sua carreira.

Com problemas de saúde e aos 91 anos, o mestre foi chamado para comandar as rodas lá no céu em 21 de Julho de 2016, mas sua obra jamais será esquecida por todos seus discípulos, amigos e companheiros de jornada -” Me diga ai Bahia”  descanse em paz Mestrão.

Fonte: Blog Ananias Casa

Conheça o Mestre Cavaco

Mestre Cavaco

Mestre Cavaco
cavaco_montado Domingos de Lau do Nascimento, nascido em 27/06/1948 em São Sebastião do Passé – Bahia, iniciou seu aprendizado na Capoeira através do Mestre Domingos Mão de Onça.

Vindo para São Paulo, em 1978 continuou seu aprendizado no Grupo Ilha de Marajó com o Mestre Zé Boneco no Taboão da Serra – SP, onde se tornou professor.

Após alguns anos veio fazer parte do Grupo Cativeiro com Mestre Miguel Machado, na academia que se localizava na Avenida da Consolação, ministrou aulas em diversos locais vindo a se tornar Contra-Mestre.

De 1991 a 1995 junto com mais dois pofessores, conquistaram um espaço e realizavam todos os domingos uma roda na Praça da República sempre com a participação de grandes Mestres como Mestre Ananias dentre outros, também durante este período ficou expondo seu material referente a capoeira, dando destaque ao berimbau feito por ele.

Em 1995 fundou seu próprio Grupo, o Grupo Negaça Capoeira Angola, juntamente com seus professores e alunos, localizada na rua dos Bororós n.º 51 na Bela Vista-SP, passando pelas ruas Antônio Corúja e Ribeiro de Lima, localizada no Bom Retiro-SP, e atualmente na rua Marieta da Silva 197 – Vila Guilherme, onde desenvolve um trabalho além de coordenar a roda mensal no ” Barracão da Fábrica do M. Cavaco”.

Além da Capoeira Angola, ainda na década de 90 assumiu a direção da fábrica O Berimbau instrumentos musicais, criado em meados dos anos de 70 pelo Mestre Tomas.

Mestre Cavaco, com mais de 20 anos de experiência na área de instrumentos musicais, vem inovando e melhorando a qualidade de uma linha de mais de 30 instrumentos de percussão todos feitos artesanalmente.

Qualidade esta que tem exportação para outros estados do Brasil e para Europa como França, Alemanha, Espanha dentre outros.

M Plinio

O Mestre Plinio começou capoeira na rua do bairro onde morava em 1979, mas foi só em 1981 que entrou numa academia mesmo.A partir daí não parou de praticar a capoeira sempre na presença de um mestre. Quando conheceu o Mestre Môa do Katendê ele disse  para o Plinio,que já estava preparado para desenvolver um trabalho com a capoeira. Logo depois, em 1993 Encontrou o Mestre Jogo de Dentro e começou a trabalhar na Fábrica dos Sonhos onde surgiram seus primeiros alunos.

Mestre Plínio Conviveu com Mestre Jogo de Dentro durante 5 anos até que ele o formou Contra Mestre em 1998. O seu primeiro espaço foi na Consolação, no ano de 1993 onde montou o grupo Angoleiro Sim Sinhô. Lá ficou 1 ano e depois foi para a Turiassu onde esta desde 1996 desenvolvendo o trabalho de capoeira angola em São Paulo.

Cronologia

 

1990 a 1992 Lecionou capoeira e percussão na FEBEM.

1990 a 1993 Trabalhou no projeto “Turma Faz Arte”.

1993 a 1995 Trabalhou com Roberto Freire e foi instrutor de capoeira dos grupos Somaterapia.
Fundou o Grupo e Associação (da qual é Presidente) “Centro de Capoeira Angola Angoleiro Sim Sinhô”.

1995 e 1996 Realizou os 2 eventos nacionais de Capoeira Angola no Estado de São Paulo, com o grupo “Semente do Jogo de Angola” fundado pelo Mestre Jogo de Dentro. Fundou Associação da Capoeira Angola do Estado de São Paulo.

(ACASP) 2001 a 2003 Participou do projeto “Parceiros do Futuro” pelo Governo do Estado de São Paulo.
Lecionou Capoeira Angola no Centro Cultural Chico Science.
Coordenou as aulas de Capoeira Angola na creche Coração de Maria.

2002 a 2006 Participou como convidado de Honra (e palestrante em 2005) do Grupo São Salomão no evento em Homenagem ao Mestre Paulo dos Anjos

2005 Realizou um workshop de Capoeira Angola no 2º encontro de Capoeira Angola de Curitiba.
Foi convidado e palestrante do Grupo “Semente do Jogo de Angola” em Montreal, Canadá. Realizou o 1º encontro do Centro de Capoeira Angola Angoleiro Sim Sinhô em Atibaia, SP.

Fonte:Informações retiradas do site oficial do Mestre Plínio

Rua Turiassu 1172 Perdizes São Paulo SP Brasil CEP:05005-000 t. 55 (11) 3673-0688

angoleiros@angoleirosimsinho.org.br


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Conheça Emilia Biancardi

Emilia Biancardi

Emília Biancardi, etnomusicóloga, professora e pesquisadora da música folclórica brasileira, é especialista nas manifestações tradicionais da Bahia.
Nascida em Salvador, Bahia, viveu sua infância e parte da adolescência em Vitória da Conquista, interior do Estado, o que lhe proporcionou os primeiros contatos com as manifestações populares que, desde então, a fascinavam.
Em 1962 criou o grupo “VIVA BAHIA”, o primeiro e mais importante grupo parafolclórico do Brasil, na época. Levando para os palcos do mundo inteiro a materialização de incansável pesquisa do repertório musical afro-baiano.
Perfeccionista ao extremo, a professora Emília Biancardi sempre procurou expressar nos seus espetáculos o que de mais genuíno existia na cultura baiana. Para a formação dos seus alunos, reuniu os melhores representantes das manifestações culturais de Salvador e do Recôncavo Baiano. Entre os professores estavam Mestre Pastinha e João Grande (capoeira), Mestre Popó do Maculelê (foi com o grupo “VIVA BAHIA” que pela primeira vez o Maculelê foi apresentado para o grande público e divulgado no exterior), Neuza Saad (dança), D. Coleta de Omolu (dança do Candomblé), Sr. Negão de Doni (toques do Candomblé) e Mestre Canapun (puxada de rede). Muitos outros mestres de capoeira passaram pelo grupo, como Bom Cabrito, Alabama, Cabeludo, Saci, Antonio Diabo, Manuel Pé de Bode, Coice de Mula, Amém, Jelon, Loremil, Nô, Camisa Roxa e Boca Rica, entre outros. Consagrado internacionalmente, serviu de inspiração e incentivo para a formação de outros grupos de prestígio no Brasil e exterior, inclusive para o Balé Folclórico da Bahia, cujo criador, Walsson Botelho, foi integrante do grupo e discípulo da professora Emília Biancardi.
O “VIVA BAHIA” foi um dos principais responsáveis pela internacionalização da capoeira. Muitos mestres que viajaram com o grupo não retornaram das viagens. Amém ficou na Califórnia, Jelon e Loremil introduziram a capoeira em Nova York, nos anos 1970.
As viagens incluíam toda a América do Sul, Europa, EUA, Oriente Médio e África. As apresentações no exterior integraram promoções culturais realizadas pelo Ministério das Relações Exteriores do Brasil e da Bahiatursa, além de turnês organizadas por empresários, com exibições em teatros e festivais diversos.
A grandiosidade e excelência do trabalho realizado pelo grupo foi reconhecida pelo escritor baiano Jorge Amado, que afirmou o seguinte:
“O Conjunto ‘VIVA BAHIA’ é uma realização vitoriosa e digna de todo apoio em seu trabalho de divulgação do folclore brasileiro (…) Seus espetáculos e seus três LPs dão uma visão realmente admirável da beleza do folclore baiano”.
Como professora do Colégio Estadual Severino Vieira, Biancardi idealizou, em 1968, a Orquestra Afro-Brasileira, usando instrumentos tradicionais, e outros criados e confeccionados por ela e pelos alunos. Criou e dirigiu por 10 anos a Fundação Yabás Arte Brasil em Woodstock-Nova Iorque, EUA. Compõe músicas para balés e peças de teatro, aplicando os conhecimentos adquiridos através de pesquisas da música folclórica rural e urbana. Tem seis livros publicados (“Lindro Amo”, 1968; “Cantorias da Bahia”, 1969; “Viva Bahia Canta”, 1970; “Dança da Peiga”, 1983; “Olelê Maculelê”, 1990 e “Raízes Musicais da Bahia”, 2001), além de textos sobre a música tradicional publicados em livros e revistas no Brasil e exterior. Lançou três LPs pela Philips do Brasil (“Viva Bahia nº. 1”, “Viva Bahia nº. 2” e “Folclore Rural”) e um Cd pelo Club House Studio Germantown, Nova Iorque, EUA.

Exposição Atual em Salvador no Solar Ferrão no Pelourinho

O Maculelê é uma manifestação cultural oriunda cidade de Santo Amaro da Purificação – Bahia, berço também da Capoeira. É uma expressão teatral que conta através da dança e de cânticos, a lenda de um jovem guerreiro, que sozinho conseguiu defender sua tribo de outra tribo rival usando apenas dois pedaços de pau, tornando-se o herói da tribo.

Sua origem é desconhecida. Uns dizem que é africana, outros afirmam que ela tenha vindo dos índios brasileiros e há até quem diga que é uma mistura dos dois. O próprio Mestre Popó do Maculelê, considerado o pai do maculelê, deixa clara a sua opinião de que o maculelê é uma invenção dos escravos no Brasil, assim como a capoeira.

A lenda da qual teria surgido o maculelê possui também várias versões.
Em uma delas conta-se que Maculelê era um negro fugido que tinha doença de pele. Ele foi acolhido por uma tribo indígena e cuidado por eles, mas ainda assim não podia realizar todas as atividades com o grupo, por não ser um índio. Certa vez Maculelê foi deixado sozinho na aldeia, quando toda a tribo saiu para caçar. Eis que uma tribo rival aparece para dominar o local. Maculelê, usando dois bastões, lutou sozinho contra o grupo rival e, heroicamente, venceu a disputa. Desde então passou a ser considerado um herói na tribo.

Outra lenda fala do guerreiro indígena Maculelê, um índio preguiçoso e que não fazia nada certo; por esta razão, os demais homens da tribo saíam em busca de alimento e deixavam-no na tribo com as mulheres, os idosos e as crianças. Uma tribo rival ataca, aproveitando-se da ausência dos caçadores. Para defender a sua tribo, Maculelê, armado apenas com dois bastões já que os demais índios da sua tribo haviam levado todas as armas para caçar, enfrenta e mata os invasores da tribo inimiga, morrendo pelas feridas do combate. Maculelê passa a ser o herói da tribo e sua técnica reverenciada.

Conta outra lenda que a encenação do Maculelê baseia-se em um episódio épico ocorrido numa aldeia primitiva do reino de Ioruba, em que, certa vez, saíram os guerreiros juntos para caçar, permanecendo na aldeia apenas 22 homens, na maioria idosa, junto das mulheres e crianças. Disso aproveitou-se uma tribo inimiga para atacar, com maior número de guerreiros. Os 22 homens remanescentes teriam então se armado de curtos bastões de pau e enfrentado os invasores, demonstrando tanta coragem que conseguiram colocá-los em debandada. Quando retornaram os outros guerreiros, tomaram conhecimento do ocorrido e promoveram grande festa, na qual os 22 homens demonstraram a forma pela qual combateram os invasores. O episódio passou então a ser comemorado freqüentemente pelos membros da tribo, enriquecido com música característica e movimentos corporais peculiares. A dança seria assim uma homenagem à coragem daqueles bravos guerreiros.

Podemos ver que a primeira lenda indica a mistura da cultura africana com a indígena quando se diz que um “negro fugido” é acolhido por uma “tribo indígena”. Na outra já não há a menção de negro fugido ou escravo, o protagonista era o “índio preguiçoso”. Indicação da origem indígena. E por fim, na terceira versão diz que o episódio aconteceu em uma “aldeia primitiva no reino de Ioruba”. Indicação de origem africana.

Há muitas outras versões de lendas sobre o Maculelê, mas todas sustentam a versão de um guerreiro sozinho, enfrentando a invasão inimiga com apenas dois bastões.

Por muito tempo o maculelê foi apresentado nas ruas e praças da cidade, nos dias de festa da padroeira conforme Mestre Popó, explica com suas próprias palavras em uma entrevista cedida à Maria Mutti em 16/12/1968 em Santo Amaro – Bahia:

“Segundo Mestre Popó, Maculelê é luta e dança ao mesmo tempo, se um feitor aparecia na senzala à noite, pensava que era a maneira de adoração aos deuses das terras deles (dos negros escravos), as músicas não davam ao feitor entender o que eles cantavam.
A festa era realizada de 8 de dezembro (consagração de Nossa Senhora da Conceição) e 2 de fevereiro (dia de Yemanjá) em Santo Amaro da Purificação. Acontecia nas praças e nas ruas da cidade e era considerada uma festa “profana” realizada pelos negros escravos.
“em marcha guizada, a “Marcha de Angola’’, que tem algo de Capoeira e de Samba, tudo isso em Movimentos sempre ao compasso das batidas das grimas (bastões).”

Mestre Popó do Maculelê
No início do século XX, com a morte dos mestres do Maculelê, a manifestação deixou de acontecer por muitos anos, até que em 1943, Paulino Aluisio de Andrade, o Mestre Popó do Maculelê, resolve reunir parentes e amigos para ensinar a dança baseado em suas antigas lembranças. Consegue então resgatar o Maculelê e forma o Conjunto de Maculelê de Santo Amaro o qual ganhou grande fama. Mestre Popó começou a aprender o Maculêle com um grupo de pretos velhos, ex-escravos Malês, livres. Segundo ele já não tinha mais escravidão nessa época e eles se reuniam à noite: João Oléa, Tia Jô e Zé do Brinquinho: “eles eram livres, mas quem botou o Maculelê fui eu mesmo” (Popó).
Segundo Plínio de Almeida (Pequena História do Maculêle) o Maculêle existe desde 1757 em Santo Amaro da Purificação e as cores branca e vermelha nos rostos, que assustavam as pessoas, poderia ser símbolos de algumas tribos Africanas, como por exemplo, os Iorubas. Mas na verdade fica muito difícil identificar exatamente à qual grupo étnico está associado à origem do Maculêle. Podemos citar, por exemplo: os Cabindas, os Gêges, os Angolas os Moçambiques, os Congos, os Minas, os Cababas.

Instrumentos
O instrumento fundamental no maculelê é o atabaque. Na época de Mestre Popó eram usados três atabaques seguindo a formação do candomblé. Outros instrumentos como o agogô e o ganzá também eram tocados durante a apresentação. Hoje vemos apresentações de maculelê, na maioria das vezes somente com o atabaque.

Indumentária e Pintura
Na época de Mestre Popó a indumentária era simples, de acordo com as condições cotidianas dos dançarinos. Geralmente usavam camisas e calças comuns aos africanos, de algodão cru e pés descalços.
Estes pintavam os rostos e as partes desnudas com tintas feitas com restos de fuligem de carvão ou de fundo de panelas. Exageravam na tintura vermelha que usavam na boca que era feita com sementes de urucum. Algumas pessoas do grupo empoavam suas cabeleiras com farinha de trigo, usavam touca nas cabeças ou lenço no pescoço.

Cânticos
Muitos dos cânticos do maculelê, provém dos candomblés de caboclo, alguns das canções de escravos e outros até fazem menções à cultura indígena. Os cânticos acompanham o desenrolar da apresentação do maculelê. Cada parte da encenação do maculelê tem a sua cantiga certa que acompanha. São muitos os cânticos do maculelê e cada grupo tem os seus prediletos. Eis alguns deles cantados antigamente na época de Mestre Popó:

Cântico para saudação:
Ô boa noite pra quem é de boa noite/Ô bom dia pra quem é de bom dia/A benção meu papai a benção/Maculêle é o rei da valentia.

Homenagem à Princesa Isabel: (alguns homenageiam Zumbi dos Palmares):
Vamos todos louva/A nossa nação brasileira/Viva a dona Isabel (ou Zumbi dos Palmares) /Ai meu Deus/Que nos livrou do cativeiro

Peditório: (ocorre nas saídas às ruas):
Deus que lhe dê, ê/Deus que lhe dá, á/Lhe dê dinheiro/Como areia no mar.

Louvação aos pretos de Cabindas ou Louvor a Nossa senhora da Conceição:
Nós somos pretos da Cabinda de Aruanda/A Conceição viemos louvar/Aranda ê, ê, ê/Aranda ê, ê, á.

Fulô da Jurema, de influência indígena:
Você bebeu Jurema/Você se embriagou/Com a fulô do mesmo pau/Vosmicê se levanto.

Saudação de chegança:
Ô sinhô dono da casa/Nós viemos aqui lhe vê/Viemos lhe pergunta/Como passa vosmicê
Saudação de despedida:
Quando eu for embora ê/Todo mundo chora ê.

Em cena
Durante a apresentação do maculelê, os componentes, que representam a tribo rival, formam um círculo em volta de uma pessoa, que representa o herói. Todos sustentando um par de bastões nas mãos. O desenrolar da história é contado através dos cânticos que são respondidos em côro. Além do côro os componentes batem os bastões (grimas) no ritmo do atabaque que é tocado pelo mestre do maculelê.

O Maculelê hoje
Hoje o maculelê se mantém preservado graças à sua incorporação por grupos de capoeira, que incluíram a dança nas suas apresentações em batizados e festas populares. Os componentes se apresentam vestidos de saia de sisal, sem camisa e com pinturas pelo corpo. Há também alguns grupos que preferem se apresentar com seus abadás usuais, o que deixa evidente a sua descaracterização, o que deve ser evitado para que não percamos mais uma manifestação cultural através do esquecimento de suas raízes.

O maculelê faz parte do folclore brasileiro e deve ser preservado como patrimônio cultural, assim como a capoeira. Deve ser mantido e respeitado como tradição. Seja ela trazida por nossos irmãos africanos ou criada pelos nativos indígenas, a beleza do maculelê traz em si os traços da miscigenação cultural de um país onde a cultura é a mais rica do mundo, apesar de não receber o reconhecimento que merece.

Salve o Maculelê Salve Mestre Popó

Axé

Bibliografia:
-Mutti, Maria: Maculêle, Santo Amaro da Purificação, 1968.
-Carybé: As Setes Portas da Bahia, Coleção Recôncavo, Ed. Livraria, 1951 2a.Edição.
-Almeida, Plínio de: Pequena História do Maculêle.
Sites para referência:

Matthias Röhrig Assunção e Mestre Cobra Mansa

A origem da capoeira sempre foi controvertida. Mestre Pastinha (1889-1981), um dos mais famosos capoeiristas da Bahia, durante muito tempo pensou que a ginga que aprendera desde criança provinha de uma mistura do batuque angolano e do candomblé dos jejes, africanos da Costa da Mina, com a dança dos caboclos da Bahia. Mas, por falta de mais conhecimentos, não podia ir muito além dessa afirmação.

Isso até a década de 1960. Foi quando uma revelação mudou completamente suas idéias sobre as origens da capoeira. À frente de sua academia, situada no Pelourinho, em Salvador, Pastinha recebeu a visita de um pintor vindo de Angola. Chamava-se Albano Neves e Sousa e afirmava que tinha visto na África uma dança semelhante ao tipo de capoeira que o mestre baiano ensinava. Só que lá chamava-se n’golo.

Até então, ninguém por aqui tinha ouvido falar de nada semelhante. A memória oral não registrava nenhuma prática ancestral específica. Muitos afirmavam, e continuam afirmando, que a capoeira teria sido inventada pelos escravos nas senzalas. Outros, que teria sido criada pelos quilombolas em sertões distantes. Estudiosos têm ressaltado o caráter urbano da capoeira, pois as fontes do século XIX só  documentam sua prática por escravos africanos e crioulos (negros nascidos no Brasil) em cidades portuárias, como Rio de Janeiro e Salvador. Naquela época, era uma “brincadeira” proibida, e a grande maioria dos africanos presos por “jogar” capoeira no Rio de Janeiro era originária da África centro-ocidental, das “nações” Congo, Angola e Benguela. Em Salvador, a capoeira também era identificada como uma “brincadeira dos negros angola”. Por essa razão, faz realmente sentido buscar as raízes da capoeira na região dos atuais Congo e Angola.

O n’golo, explicou Neves e Sousa ao velho capoeirista, é dançado por rapazes nos territórios do sul de Angola, durante o ritual da puberdade das meninas. Chamado de mufico, efico ou efundula, esse ritual marca a passagem da moça para a condição de mulher, apta a namorar, casar e ter filhos. É uma grande festa em que se consome muito macau, bebida feita de um cereal chamado massambala. O objetivo do n’golo é vencer o adversário atingindo seu rosto com o pé. A dança é marcada pelas palmas, e, como na roda de capoeira, não se pode pisar fora de uma área demarcada. N’golo significa “zebra” e, de fato, alguns movimentos, em particular o golpe dado pelo pé, de costas e com as duas mãos no chão, parecem mesmo com o coice de uma zebra.

Os registros e a argumentação de Albano eram bastante convincentes. Se os africanos escravizados nas Américas lograram, apesar de condições terrivelmente adversas, adaptar suas religiões e seus rituais, assim como suas festas e danças de umbigadas, não seria lógico que também trouxessem para cá seus jogos de combate e suas artes marciais? Sabe-se que os exércitos congolês e angolano eram formados por guerreiros exímios na luta corporal. Vários cronistas destacaram a habilidade com que eles evitavam golpes, jogando o corpo para o lado de maneira imprevisível e confundindo o adversário.

Ainda que muitos dos africanos escravizados conhecessem as artes da guerra, a maioria se dedicava à agricultura ou à pecuária antes de ser aprisionada e embarcada à força para as Américas. Os povos pastores de Angola, em particular, por causa da necessidade de proteger o gado que tangiam contra eventuais gatunos,  desenvolveram técnicas de combate individuais, sabendo manejar paus e outras armas contundentes contra os inimigos.

Os cronistas coloniais não forneceram descrições pormenorizadas das técnicas nem dos rituais desses antigos jogos de combate, o que torna impossível qualquer tentativa de aproximá-los da capoeira como hoje a conhecemos. Os significados culturais desses rituais também mudaram ao longo dos séculos, acompanhando a intensa transformação socioeconômica  e cultural por que passou a África a partir do século XVII. Até as fronteiras étnicas foram redesenhadas antes que se chegasse à configuração atual. Assim, todas as manifestações que porventura existem hoje em Angola são expressões contemporâneas, e só  têm relações tênues com os jogos de combate do tempo do tráfico negreiro.

Infelizmente, Mestre Pastinha (ver box), por ocasião da visita de Albano Neves e Sousa, já estava com a vista comprometida por uma catarata – aliás, nunca operada por falta de recursos. Isso limitava muito qualquer plano seu de divulgar a recente descoberta. Chegou a contar a história que ouviu para seus alunos mais próximos, mas não deixou nenhum registro escrito sobre o n’golo. Nem seu livro Capoeira Angola, publicado pela primeira vez em 1964, nem seus diversos manuscritos, por serem anteriores ao encontro com o pintor luso-angolano, mencionam a “dança da zebra”. Mas Albano Neves e Sousa conseguiu convencer outros brasileiros de sua teoria, entre eles o então presidente da Sociedade Brasileira de Folclore, Luís da Câmara Cascudo (1898-1986).

De volta a Angola, Neve e Souza organizou, em 1966, a exposição “…Da minha África e do Brasil que eu vi…”, com o material de suas viagens aos países de língua portuguesa dos dois lados do Atlântico, apontando semelhanças entre expressões culturais africanas e dos negros brasileiros. No prefácio do catálogo da exposição, Câmara Cascudo mencionava que o pintor “viu a ginástica do n’golo, batizada em ‘capoeira’”. O renomado folclorista seria o primeiro a divulgar no Brasil a teoria do n’golo como luta ancestral da capoeira. Ele conhecera Albano Neves e Sousa durante uma viagem a Angola em 1963, e daí nasceu uma amizade cultivada por correspondência durante muitos anos.

Depois de sua viagem ao Brasil e de seu encontro com a capoeira, o pintor explicou a Cascudo, numa longa carta, suas idéias sobre as origens dessa arte. O folclorista potiguar encampou a teoria, tanto que citou longos trechos da carta do pintor no seu livro Folclore do Brasil (1967) e incorporou a explicação no seu Dicionário de Folclore (1972, 3ª ed.). Baseado nas informações fornecidas pelo amigo, Cascudo deu mais detalhes sobre a dança da zebra e sua trajetória até se transformar em capoeira. Explicou que o n’golo seria típico entre os povos pastores do sul de Angola. O ritual era precedido por uma luta de mãos abertas, a liveta. O jovem que ganhasse no n’golo teria o direito de escolher sua noiva entre as meninas recém-iniciadas, sem ter de pagar dote. Cascudo sugeriu que o n’golo teria chegado ao Brasil através do porto de Benguela.

Aqui, essa tradição tribal se transformara em instrumento de defesa e ataque de bandidos. Na edição, ele incluiu três desenhos do n’golo, feitos por um artista de Natal com base na obra de Neves e Sousa. Os esforços conjuntos do pintor, do folclorista e do velho capoeirista para resgatar o vínculo ancestral ligando a capoeira a Angola acabaram dando resultado.
Os desenhos originais de Neves e Sousa só foram publicados em 1972, num livro com o mesmo título da exposição de 1966. A epígrafe é significativa: “Digam o que disserem… Se Portugal foi o Pai do Brasil, Angola foi a Mãe Preta que o trouxe ao colo!” Reúne elaborados a partir dos esboços e aquarelas feitos no campo durante vinte anos, acompanhados de pequenos textos explicativos.

Algumas imagens evidenciam semelhanças surpreendentes entre a capoeira e o n’golo, como o uso de golpes com os pés enquanto as mãos se apóiam no chão (chamado na capoeira de “meia lua de compasso” ou “de rabo-de-arraia”), muito raro em outras artes marciais. Recentemente, surgiram mais evidências desse parentesco. A viúva de Albano revelou esboços e aquarelas inéditos, que ilustram estas páginas. Eles mostram detalhes adicionais do n’golo: o apoio nos braços com uma perna dobrada e a outra esticada para dar um golpe, por exemplo, é idêntico à movimentação na capoeira. E a postura de defesa, com um joelho dobrado e outro esticado, é muito parecida com a “negativa” dos nossos capoeiristas. Como esses movimentos parecem existir somente em jogos de combate da diáspora dos povos bantos, permanece relevante o vínculo ancestral entre o n’golo e a capoeira brasileira.

O livro de 1972 foi publicado numa pequena edição caseira e circulou pouco na época. Mas as imagens do n’golo – muitas vezes circulando via fotocópia de fotocópia – ficaram famosas entre os capoeiristas. O estilo de capoeira angola, que chegou a ser considerado em extinção na década de 1970, experimentou um extraordinário crescimento depois da morte de Mestre Pastinha. Uma nova geração de capoeiristas “angoleiros”, liderados por Mestre Moraes e o Grupo de Capoeira Angola Pelourinho – GCAP, revigorou o estilo a partir de 1982. Alunos mais antigos de Pastinha, como os mestres João Pequeno e João Grande, lembravam ocasionalmente a história do n’golo, mas não de maneira categórica, como seria feito por Moraes e seu grupo. O GCAP escolheu a dança da zebra como símbolo do estilo, porque representava bem a ancestralidade angolana da sua arte e também ia ao encontro das afirmações do movimento negro sobre a importância da cultura africana na formação do Brasil.

A partir da década de 1990, o n’golo e as listras da zebra têm figurado nos logotipos e nos websites de muitos grupos de capoeiristas, assim como nas camisas e nos brindes distribuídos em seus eventos. Os detalhes fornecidos por Cascudo e os desenhos de Neves e Sousa, repetidos e reproduzidos inúmeras vezes,viraram referência obrigatória no meio. O n’golo acabou por transformar-se num mito de origem, numa “tradição ancestral”.

No entanto, trata-se de um mito no mínimo questionável. Para começar, não foi transmitido pelos mestres africanos aos seus alunos brasileiros via tradição oral. Aceitar literalmente o mito implica, além disso, um tremendo anacronismo, ou seja: como pode uma manifestação documentada apenas no século XX ser “a origem” de uma capoeira que existe pelo menos desde o início do século XIX? Pensar que o n’golo teria sobrevivido inalterado  desde a época do tráfico negreiro é ignorar as profundas mudanças pelas quais passaram as sociedades do território angolano nesse período.

Surpreende que hoje, em Angola, o n’golo seja completamente desconhecido, assim como seu papel como mito fundador da capoeira. Devido à longa guerra civil que vitimou o país e todas as transformações das últimas décadas, ninguém mais dança, por exemplo, o n’golo de tchincuane (tanga de couro), como foi retratado por Neves e Sousa meio século atrás. Talvez o mais correto seja imaginar o n’golo e as outras lutas e jogos de combate ainda existentes na Angola contemporânea como primos mais ou menos distantes da capoeira brasileira. Findo o tráfico negreiro, as técnicas de combate corporal que existiam dos dois lados do Atlântico teriam evoluído em direções diversas, o que explicaria não só suas semelhanças, mas também suas tremendas diferenças.

MATTHIAS RÖHRIG ASSUNÇÃO é professor de História na Universidade de Essex, Inglaterra, bolsista da CAPES em 2007 e autor de Capoeira. The history of an Afro-Brazilian martial art (Routledge, 2005).

COBRA MANSA (CINÉSIO FELICIANO PEÇANHA) é mestre de capoeira angola e criador da Fundação Internacional de Capoeira Angola (Fica).

Fonte: http://www.revistadehistoria.com.br/secao/artigos-revista/elo-perdido

Bem Vindo(a) ao Kilombo Tenondé
Centro de Capoeira Angola e Permacultura!

Coordenado pelo Mestre Cobra Mansa, o Kilombo Tenondé combina a arte de Capoeira Angola com a prática de permacultura realizando uma série de atividades, eventos e oportunidades de trabalhos voluntários. Essas atividades envolvem a bioconstrução, agroflorestas, a agricultura orgânica (incluindo produção de: cacau, canela, cravo, urucum, dendê, guaraná, manica, jaca, legumes,  dentre outros), criação de animais, incentivando a comunidade local para o desenvolvimento de práticas ecológicas e auto-sustentáveis.

O Kilombo é localizado em Bomfim, um pequeno vilarejo próximo da cidade de Valença/BA. A área tem floresta nativa, áreas de agricultura e áreas reflorestadas.

Esse ano também estaremos celebrando 10 anos! de trabalho constante na região de Serra Grande com aulas e eventos!

Venha fazer parte dessa data histórica e participe das vivencias de Capoeira Angola com aulas e rodas e muito mais : Aulas de canto ,percussão e musica e muito Samba e Danças Brasileiras

Pessoas de todo Brasil e de fora também estarão compartilhando essa vivencia com muita alegria e Axé na presença de Mestres convidados

Camping na Fazenda OuroVerde e pousada em Serra Grande

Programa:

17 de Julho quarta feira Dia de chegada e aula no Barracão D’Angola em Serra Grande 18hs -20hs

18 Julho quinta feira  9hs Vivencia de Capoeira Angola na Fazenda OuroVerde

16hs vivencia de dança e tambores na OuroVerde

depois do jantar Samba!

19 de Julho sexta  9hs Vivencia de Dança na OuroVerde

18hs Vivencia de Capoeira Angola e roda no Barração / Serra Grande

Festa com Forró   Serra Grande

20 de Julho Sabado 10hs Capoeira Angola na OuroVerde

18hs Roda de Capoeira Serra Grande

Samba na Serra Grande

21 Julho domingo  15hs Roda final na Ouroverde

Festa de despedida na OuroVerde

Investimento

$300 BR  camping na fazenda Ouroverde com café da manhã ,todas as aulas e a camizeta do evento

$150 BR  Somente as aulas

$30 BR Aula avulsa

$30 BR Noite avulsa no camping OuroVerde com café da manhã

$30 BR Camiseta do evento

Disponibilidade de pousada e preços email Cabello@caxixi.com

 

 

Famadou Konate
Famoudou Konaté é um Pescussionista mestre Malinké da Guiné. Famoudou Konaté é um virtuoso de renome mundial do tambor djembe e sua orquestra. Um de apenas um punhado de mestres da tradição iniciada Malinké percussão, Famoudou é universalmente respeitado como um dos percussionistas do mundo mestre estréia djembe. Ele dedicou sua vida a realizar e preservar a música de seu povo, ajudando a elevar a orquestra djembe de suas raízes tradicionais de popularidade mundial. Famoudou nasceu em 1940 perto Sangbaralla, uma aldeia na região Hamana de Alta Guiné, o coração Malinké e berço da família dundunba de ritmos. Um prodígio de percussão, ele tocava bateria em festivais comunitários, com a idade de oito anos e logo estava na demanda como um djembefola toda a região. De 1959 a 1985, foi o solista Famoudou djembe chumbo para Les Ballets Africains de la République de Guinée, em turnê pelo mundo e tocando com virtuosismo impressionante. Durante este tempo, Famoudou mesmo criou muitos dos arranjos musicais, agora comuns em grupos de desempenho Oeste Africano todo o mundo. Em 1986, começou sua carreira Konaté ensino independente na Europa, ensinando e realizando com o Konaté Famoudou Ensemble, formada e gerida pela dupla lendária bateria de Berlim, “Djembe Tubabu” (Silvia Kronewald e Paulo Engel). No ano de 2000, Konaté foi convidado para os Estados Unidos pela primeira vez como um artista independente pelo Projeto Djembe Chicago. [1] Hoje, Konaté ensina e realiza anualmente em toda a Europa, Japão, Israel, América do Norte e na África Ocidental, incutindo uma geração de não-africanos percussionistas com um extraordinário nível de treinamento. Em 1996, ele recebeu um cargo de professor honorário em Didática da Prática Musical Africano da Universidade de Artes de Berlim. Ele produziu oito CDs, incluindo seu mais recente lançamento, Hamana Namun.

Famoudou Konaté is a Malinké master drummer from Guinea. Famoudou Konaté is a world-renowned virtuoso of the djembe drum and its orchestra. One of only a handful of initiated masters of the Malinké drumming tradition, Famoudou is universally respected as one of the world’s premiere djembe master drummers. He has dedicated his life to performing and preserving the music of his people, helping to elevate the djembe orchestra from its traditional roots to worldwide popularity. Famoudou was born in 1940 near Sangbaralla, a village in the Hamana region of Upper Guinea, the Malinké heartland and the birthplace of the dundunba family of rhythms. A percussive prodigy, he was drumming in community festivals at the age of eight and was soon in demand as a djembefola across the region. From 1959 to 1985, Famoudou was the lead djembe soloist for Les Ballets Africains de la République de Guinée, touring the world and performing with astounding virtuosity. During this time, Famoudou himself created many of the musical arrangements now common in West African performance groups worldwide. In 1986, Konaté began his independent teaching career in Europe, teaching and performing with the Famoudou Konaté Ensemble, formed and managed by the legendary drumming duo from Berlin, “Djembe Tubabu” (Silvia Kronewald and Paul Engel). In the year 2000, Konaté was invited to the United States for the first time as an independent artist by the Chicago Djembe Project.[1] Today, Konaté teaches and performs annually throughout Europe, Japan, Israel, North America and West Africa, instilling a generation of non-African drummers with an extraordinary level of training. In 1996, he received an honorary professorship in Didactics of African Musical Practice from the University of the Arts Berlin.[2] He has produced eight CDs, including his most recent release, Hamana Namun.

Mamady Keita

Mamady Keita (sobrenome, por vezes, também escrito Keita;. B Balandougou, Siguiri Prefeitura, Kankan Região, Guiné, Agosto de 1950) é um percussionissta mestre da nação do Oeste Africano da Guiné. Ele é especialista no tambor de mão em forma de taça chamado djembe. Ele também é o fundador da escola Mandingue Tam Tam de tocar tambores. Ele é um membro do grupo étnico Manding. Início da vida Keïta nasceu na pequena aldeia de Balandougou, Guiné, na prefeitura nordeste de Siguiri, perto da fronteira do Mali. Sua iniciação ao djembe começou com a idade de sete anos, sob Karinkadjan Kondé, ancião mestre djembefola de Balandugu, que o iniciou nos segredos do djembe. Keita foi educado nas tradições de sua aldeia, aprendendo a história e a música do povo Malinké. Na idade de 12, ele se tornou um membro do balé regional de primeira federal de Siguiri depois que Balanka Sidiki, um recrutador para o grupo, veio a Balandugu procurando artistas.

Mamadi Keïta. Mamady Keïta (surname sometimes also spelled Keita; b. Balandougou, Siguiri Prefecture, Kankan Region, Guinea, August 1950) is a master drummer from the West African nation of Guinea. He specializes in the goblet-shaped hand drum called djembe. He is also the founder of the Tam Tam Mandingue school of drumming. He is a member of the Manding ethnic group. Early life Keïta was born in the small village of Balandougou, Guinea, in the northeastern prefecture of Siguiri, near the border of Mali. His initiation to the djembe started at the early age of seven, under Karinkadjan Kondé, elder master djembefola of Balandugu, who initiated him to the secrets of the djembe. Keïta was educated in the traditions of his village, learning the history and music of the Malinke people. At the age of twelve, he became a member of the first regional federal ballet of Siguiri after Balanka Sidiki, a recruiter for the group, came to Balandugu looking for performers.

 

Para curtir a Cerimonia do Por do Sol, agradecer a mais um dia, de Paz e levar ao vento o agradecimento por todas as graças e perfeição de mais um dia de Vida… Harmonia com Ancestrais e toda energia que emana da natureza.

Museu Afro Brasil

“A exposição do acervo do Museu Afro Brasil pretende contar uma outra história brasileira. (…) tem a intenção de desconstruir um imaginário da população negra, construído fundamentalmente pela ótica da inferioridade ao longa da nossa história e transformá-lo em um imaginário estabelecido no prestígio, na igualdade e no pertencimento, reafirmando assim o respeito por uma população matriz de nossa brasilidade.”
https://www.museuafrobrasil.org.br/

Com mais de 5 mil obras, entre pinturas, esculturas, gravuras, fotografias, documentos e peças etnológicas, de autores brasileiros e estrangeiros, produzidos entre o século XV e os dias de hoje, o acervo abarca diversas facetas dos universos culturais africanos e afro-brasileiros. Atualmente, está divido em 06 núcleos: África: Diversidade e Permanência, Trabalho e Escravidão, As Religiões Afro-Brasileiras, O Sagrado e o Profano, História e Memória e Artes Plásticas: a Mão Afro Brasileira.

Tambor Xamânico

Fundamentação Teórica da Imagística do Tambor Xamânico:

 

A imagística dos tambores é dominada pelo simbolismo da viagem extática, isto é, das viagens que implicam uma ruptura de nível, e portanto, um “Centro do Mundo”.

Mas além da imagística, não podemos esquecer que o som ritmado do tambor é um meio eficiente de indução de transe.  Sabe-se que o estado de transe pode ocorrer facilmente quando padrões rítmicos repetidos são ouvidos por tempo suficientemente prolongado.

O ritmo dos tambores facilita os estado alterado de consciência e a viagem do xamã, através de vários mecanismos. Primeiro age como dispositivo de concentração que lembra continuamente o xamã de seu propósito e reduz a incessante necessidade de divagação da mente. Os tambores também fazem submergir outros possíveis estímulos geradores de distração, permitindo ao xamã que sua atenção seja centrada no interior. A concentração intensificada parece ser um elemento chave em todas as disciplinas espirituais eficientes, e os xamãs parecem ter encontrado um dos meios mais rápidos e fáceis de alcançá-la. Eles sempre souberam, e sempre se utilizaram desse valoroso instrumento.

 

Só atualmente é que os cientistas vem pesquisando e descobrindo os efeitos desse tipo de som em nosso cérebro.

Tocando seu tambor você  abre o xamã interior, ouvidos e olhos espirituais e também chama os espíritos ajudantes. Como musicóloga  Tuvan Valentina Suzukei explica: “Ao mudar e ouvir as freqüências e harmônicos do tambor, o xamã é capaz de enviar mensagens e recebê-los de, tanto o espírito do mundo e do paciente. Por exemplo, o xamã pode usar as implicações para enviar sinais para o céu, onde eles provocam uma voz vinda do cosmos;. por sua vez, os sinais cósmicos são capturados no tambor e refletida para o xamã através da criação de conotações posteriores ” . O xamã constrói uma sonora paisagem, que interage com o mundo natural.

Nosso cérebro circula através dos quatro tipos de ondas cerebrais, referidas como delta, theta, alfa e beta. Cada tipo de onda cerebral representa uma velocidade diferente de oscilação de voltagens elétricas no cérebro, e estão relacionadas com as mudanças dos estados de consciência.

Ondas Beta: São as ondas mais rápidas, 13 a 30 Hz. Este é o padrão que obtemos ao monitorizar o nosso cérebro durante o estado de vigília. Nessa frequência estamos bem despertos e alertas. A mente está concentrada e preparada para a execução de trabalhos que requerem atenção, concentração e cognição. Corresponde a tudo o que é ligado à lógica, ao raciocínio e ao pensamento, é a consciência que temos do mundo material percebida através dos nossos cinco sentidos.

Ondas Alfa: Mais lentas que as Beta, 7 a 13 Hz. Estão normalmente associadas a um estado de maior tranquilidade e relaxamento, paz e bem estar. Podem ser encontradas durante os estados meditativos mais comuns. É o estado de relaxamento profundo, corresponde ao pré-sono ou adormecimento. É a frequência do campo eletromagnético da Terra – Schumann Ressonance.

Ondas Theta: 3 a 7 Hz. Estão associadas a um estado de grande capacidade de reminiscência, criatividade e visualização, inspiração e conceitos holistas. É o padrão cerebral representativo do sono REM, ou seja, do sonho. É onde temos acesso ao inconsciente e onde podemos reviver cenas que causaram traumas no passado e nos curarmos das sequelas que foram deixadas por eles. Theta também é o estado ideal  para desfazer condicionamentos e crenças.

Ondas Delta: São as mais lentas dos 4 padrões principais, 1 a 3 Hz. Estão associadas ao sono profundo sem sonho, ao estado de coma, e de anestesia geral. É em Delta que é liberado o hormônio GH, hormônio do crescimento, e que em adultos atua como regeneração celular, portanto o hormônio da juventude.

 

Citando só um exemplo de como é fundamental uma mente calma e tranquila: Quando estamos sob stress,  ansiedade e tensão, nosso cérebro reage liberando um hormônio chamado adrenocorticotrófico, entre outros que controlam o metabolismo e o equilíbrio de líquidos no corpo. Esse hormônio estimula as glândulas supra-renais a produzir adrenalina, noradrenalina e cortizol em nossa circulação, acelerando nosso ritmo respiratório e batimento cardíaco, elevando nossa pressão sanguínea, os músculos e o cérebro recebem mais sangue, em consequência o aparelho digestivo diminui a capacidade e a pele recebe menos sangue. Nosso estado mental fica em extremo alerta. Os pesquisadores acreditam que é uma reação que existe desde o tempo em que o homem precisava de uma resposta corporal aos perigos existentes. Em nossos dias, esse estado contínuo de stress é a causa de inúmeros problemas de saúde, desde insônia, mal funcionamento do aparelho digestivo, sobrecarga cardíaca, etc. Não conseguimos relaxar sob stress, nosso estado cerebral está sempre em alerta total. Quanto mais elevadas nossas ondas cerebrais, menor nossa consciência e capacidade de aprendizado, e mais instintivos e menos intuitivos nos tornamos.

De outro lado, já as práticas e técnicas de expansão da consciência, têm o poder de baixar as ondas cerebrais, liberar hormônios do bem estar e trazer equilíbrio ao organismo.

Compreendemos que, nossos estados de consciência estão vinculados a nossa frequência de ondas cerebrais, e que nos dias atuais,  essas técnicas e práticas milenares que visam estados alterados de consciência, estão acessíveis e disponíveis à todos aqueles que se interessarem. Além do tambor, a meditação, yoga, mantras e danças rítmicas, e também, porque não, os sons binaurais, são técnicas seguras de se obter estados alterados de consciência, e consequente paz, equilíbrio, saúde física, espiritual e mental.

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Fontes e ref.: Mircea Elíade, Técnicas Arcaicas do Êxtase; Holosonic.

 

Jongo Mestre Darcy

MESTRE DARCY DO JONGO

Os antigos dizem que o jongo é a “dança das almas”. Em volta da fogueira, sempre à noite, os velhos jongueiros eram capazes de realizar encantamentos com os passos misteriosos e os cantos enigmáticos, em linguagem cifrada, compreendidos apenas pelos versados na mandinga.
Vindo provavelmente da região de Benguela, onde o povo Ovimbundo dançava o “onjongo”, o jongo espalhou-se por Minas Gerais, São Paulo, Espírito Santo e Rio de Janeiro, áreas de marcante presença de escravos bantos. Com a decadência da lavoura cafeeira do Vale do Paraíba e a abolição da escravatura, um grande contingente de negros dirigiu-se para as zonas urbanas da cidade do Rio de Janeiro. Na bagagem, trouxeram a tradição da dança dos ancestrais.
Com a especulação imobiliária, a política de higiene sanitária e a reforma urbana da capital federal empreendida pelo prefeito Pereira Passos, no início do século XX, contingentes significativos de negros foram expulsos dos cortiços do centro da cidade e subiram os morros. Com eles foi o jongo, para os morros de São Carlos, Mangueira, Salgueiro e Serrinha. Neste último, principal reduto de jongueiros da cidade, nasceu, em 1932, Darcy Monteiro, o Mestre Darcy do Jongo, filho de Pedro Monteiro e da mãe-de-santo e jongueira Vovó Maria Joana Rezadeira.
Mestre Darcy revelou-se, desde cedo, um puta percussionista. Aos 16 anos, já era músico profissional. Participou, adolescente, da fundação da Escola de Samba Império Serrano. Foi ele quem introduziu os agogôs na bateria do Império, até hoje marca registrada da escola. Acompanhou, como músico da Rádio Nacional, nomes do calibre de Mário Reis, Herivelto Martins, Ataulfo Alves, Marlene e Emilinha Borba. Só briga de cachorro grande
Mais do que qualquer outra coisa, porém, Mestre Darcy se destacou como um tremendo militante da cultura afro-brasileira. Foi fundador, ao lado de Candeia, do Grêmio Recreativo de Arte Negra Quilombo, escola de samba que nos anos 70 buscou recuperar o sentido comunitário das agremiações tradicionais, desvirtuado pelo surgimento das “super-escolas de samba s.a” e seus trambolhos alegóricos, idealizados por bichas formadas nas escolas de Belas-Artes e com pouquíssima vivência da realidade dos sambistas.
Foi, entretanto, como jongueiro e divulgador do jongo que Mestre Darcy transformou-se em uma figura legendária. Percebendo que o jongo encontrava-se restrito a uma pequena parcela de participantes, e preocupado com os riscos do desaparecimento do ritmo e da dança dos seus ancestrais, fundou o grupo Jongo da Serrinha, com o objetivo de retomar, dinamizar e divulgar a tradição.
Com esta idéia, introduziu instrumentos de harmonia no ritmo, que até então era apenas percussivo, passou a ensinar a dança para as crianças e levou o jongo para os palcos de teatros do Brasil e do exterior. Para alguns, quebrou tabus e salvou o jongo do esquecimento; para outros, violou de forma irreversível a tradição. Quando indagado sobre isso, preferia dizer que rompia alguns princípios tradicionais para, no fundo, conseguir preservá-los.
(Minha opinião? Sinto muito, mas quem não pode com a mandinga não carrega o patuá. Não meto a mão nessa cumbuca de mais velho.)
Passou os últimos anos de sua vida ensinando o jongo, sobretudo para estudantes, ao mesmo tempo em que estimulava a prática entre as crianças do morro da Serrinha. Ressaltou o tempo todo a importância de se estudar música, mas sempre admitiu que os melhores tambozeiros que conheceu foram os ogãs das casas de candomblé e umbanda. Mestre Darcy foi, inclusive, o principal tocador de tambor da Tenda Espírita de Xangô, casa comandada por sua mãe, Vovó Maria Joana Rezadeira.
Eu vi o Mestre pouco antes de seu encantamento. Forte feito touro, batendo no candongueiro como um menino travesso e com o olhar misterioso e a ginga encalacrada de todos os Exus.
Morreu no final de 2001, em um momento em que o jongo crescia e conquistava um significativo espaço de divulgação na mídia. Seu filho, Darcyzinho, assumiu o comando dos tambores.
Zâmbi falou que era a hora de chamar o tambozeiro que um dia anunciará, no rufar do angoma velho, a chegada da Noite Grande.
Mojubá

Abdias Nascimento

ABDIAS NASCIMENTO, UMA BIOGRAFIA RESUMIDA.
Abdias Nascimento (também conhecido como Abdias do Nascimento) nasceu em 1914, na
cidade de Franca, Estado de São Paulo, Brasil. É economista pela Universidade do Rio de
Janeiro (1938) e fez pós-graduação no Instituto Superior de Estudos Brasileiros (ISEB) (1957).
AÇÃO POLÍTICA E CULTURAL
Organizou o Congresso Afro-Campineiro em 1938 e participou do primeiro movimento brasileiro
de direitos civis, a Frente Negra Brasileira (1929-37). Fundou na Penitenciária de Carandiru o
Teatro do Sentenciado (1943) e ajudou a fundar o jornal dos prisioneiros.
Criou no Rio de Janeiro, em 1944, o Teatro Experimental do Negro. Organizou o Comitê
Democrático Afro-Brasileiro e editou o jornal Quilombo: Vida, Problemas e Aspirações do
Negro.
Organizou a Convenção Nacional do Negro (1945-46), que propôs à Assembléia Nacional
Constituinte a inclusão de um dispositivo constitucional definindo a discriminação racial como
crime de Lesa-pátria. Organizou a Conferência Nacional do Negro (Rio de Janeiro, 1949), e o
1o Congresso do Negro Brasileiro (Rio de Janeiro, 1950).
Atuou como curador fundador do projeto Museu de Arte Negra cuja exposição inaugural se
realizou no Museu da Imagem e do Som do Rio de Janeiro (1968). Manteve durante décadas
contato com os movimentos de libertação africanos e com o movimento pelos direitos civis e
direitos humanos dos negros nos Estados Unidos.
Alvo da repressão policial do regime militar quando foi aos Estados Unidos em 1968, ele não
pôde retornar ao Brasil em razão das medidas autoritárias do Ato Institucional n. 5, promulgado
em dezembro daquele ano. Durante 13 anos, viveu no exílio nos Estados Unidos e na Nigéria.
Participou de inúmeros eventos internacionais e introduziu a população negra do Brasil em
várias reuniões do mundo africano: 6o Congresso Pan-Africano (Dar-es-Salaam, 1974) e
reunião preparatória (Jamaica, 1973); Encontro sobre Alternativas do Mundo Africano / 1o
Congresso da União de Escritores Africanos (Dacar, 1976); 2º Festival Mundial de Artes e
Culturas Negras e Africanas (Lagos, 1977); 1o e do 2o Congressos de Cultura Negra das
Américas (Cali, Colômbia, 1977; Panamá, 1980). Neste último, foi eleito vice-presidente e
coordenador do 3o Congresso de Cultura Negra das Américas.
Exilado, desenvolveu extensa obra artista sobre temas da cultura religiosa da diáspora africana
e da resistência do povo negro à escravidão e ao racismo.
Em 1978, volta ao Brasil e participa de atos públicos e das reuniões de fundação do Movimento
Negro Unificado contra o Racismo e a Discriminação Racial (MNU). Participa na criação do
Memorial Zumbi, organização nacional de promoção dos direitos civis e humanos da população
negra de todo o pais; é eleito seu presidente e cumpre mandato de 1989 até 1998.
Em 1981, funda o IPEAFRO – Instituto de Pesquisas e Estudos Afro-Brasileiros. Organiza o 3o
Congresso de Cultura Negra nas Américas (1982) e o Seminário Nacional sobre 100 Anos da
Luta de Namíbia pela Independência (1984). Cria o curso Sankofa, ministrado na Pontifícia
Universidade Católica de São Paulo e na Universidade do Estado do Rio de Janeiro (1984-95).
Foi o primeiro Deputado Federal negro a defender a causa coletiva da população de origem
africana no parlamento brasileiro (1983-86). Atuou em Luanda como consultor da UNESCO
para o desenvolvimento das artes dramáticas e do teatro angolanos. Participou da diretoria
internacional do Festival Pan-Africano de Cultura (FESPAC) e do Memorial Gorée, sediados
em Dacar, Senegal. Participou da diretoria internacional fundadora do Instituto dos Povos
Negros, criado em 1987 por iniciativa do Governo de Burkina Faso, com apoio da UNESCO.
Em 1991, tornou-se o primeiro senador afrodescendente a dedicar seu mandato à promoção
dos direitos civis e humanos do povo negro do Brasil. O governador do Rio de Janeiro, Leonel
de Moura Brizola, o nomeou titular da nova Secretaria de Defesa e Promoção das Populações
Afro-Brasileiras (1991-1994). Assumiu em 1999 a nova Secretaria de Direitos Humanos e
Cidadania do Governo do Estado do Rio de Janeiro.
Participou da organização da participação brasileira na 3ª Conferência Mundial contra o
Racismo (Durban, África do Sul, 2001) e no Fórum das ONGs dessa Conferência foi um dos
palestrantes principais (Keynote Speaker).
ATUAÇÃO ACADÊMICA
Abdias Nascimento é Professor Emérito da Universidade do Estado de Nova York (Buffalo,
EUA), onde fundou a Cátedra de Culturas Africanas no Novo Mundo do Centro de Estudos
Porto-riquenhos, Departamento de Estudos Americanos. Foi professor visitante na Escola de
Artes Dramáticas da Universidade Yale (1969-70); Visiting Fellow no Centro para as
Humanidades, Universidade Wesleyan (1970-71); professor visitante do Departamento de
Estudos Afro-Americanos da Universidade Temple, Filadélfia (1990-91) e professor visitante no
Departamento de Línguas e Literaturas Africanas da Universidade Obafemi Awolowo, Ilé-Ifé,
Nigéria (1976-77).
PRÊMIOS E ORDEM DO MÉRITO
Em 2001, o Centro Schomburg de Pesquisa das Culturas Negras, Biblioteca Pública Municipal
de Nova York em Harlem, entrega-lhe o Prêmio da Herança Africana Mundial. Recebe o prêmio
UNESCO na categoria “Direitos Humanos e Cultura” (2001) e o Prêmio Comemorativo da ONU
por Serviços Relevantes em Direitos Humanos (2003). No Ano Internacional de Celebração da
Luta contra a Escravidão e de sua Abolição (2004), a UNESCO cria o prêmio único Toussaint
Louverture para reconhecer dois intelectuais ativistas, Abdias Nascimento e Aimé Cesaire, que
dedicaram suas vidas à luta contra o racismo e a discriminação racial. O Conselho Nacional de
Prevenção da Discriminação, do Governo Federal do México, outorga-lhe prêmio em
reconhecimento à sua contribuição destacada à prevenção da discriminação racial na América
Latina (2008).
Em 2006, o Presidente Luiz Inácio Lula da Silva condecora Abdias Nascimento com a Ordem
do Rio Branco no grau de Comendador. Em 2007, o Ministério da Cultura lhe outorga a Grã-
Cruz da Ordem do Mérito Cultural; em 2009 recebe do Ministério do Trabalho a Grã Cruz da
Ordem do Mérito do Trabalho. Todos os três são as mais altas honrarias do Governo Federal
do Brasil em suas respectivas áreas.
É Doutor Honoris Causa pela Universidade do Estado do Rio de Janeiro; Universidade Federal
da Bahia; Universidade de Brasília; Universidade do Estado da Bahia; Universidade Obafemi
Awolowo, Ilé-Ifé, Nigéria.
Abdias do Nascimento é descrito como o mais completo intelectual e homem de cultura do
mundo africano do século XX.
Seu nome está indicado oficialmente para receber o Prêmio Nobel da Paz de 2010.
OBRAS PUBLICADAS SELECIONADAS
Livros
O Griot e as Muralhas, com Éle Semog. Rio de Janeiro: Pallas, 2006.
Quilombo: Edição em fac-símile do jornal dirigido por Abdias do Nascimento. São Paulo:
Editora 34, 2003.
O quilombismo, 2a ed. Brasília/ Rio de Janeiro: Fundação Cultural Palmares/ OR Produtor
Editor, 2002.
O Brasil na Mira do Pan-Africanismo. Salvador: Centro de Estudos Afro-Orientais/ Editora da
Universidade Federal da Bahia EDUFBA, 2002.
Orixás: os Deuses Vivos da África/ Orishas: the Living Gods of Africa in Brazil. Rio de Janeiro/
Philadelphia: Ipeafro – Instituto de Pesquisas e Estudos Afro-Brasileiros / Temple University
Press, 1995.
A Luta Afro-Brasileira no Senado. Brasília: Senado Federal, 1991.
Nova Etapa de uma Antiga Luta. Rio de Janeiro: Secretaria Extraordinária de Defesa e
Promoção das Populações Negras – SEDEPRON, 1991.
Africans in Brazil: a Pan-African Perspective, com Elisa Larkin Nascimento. Trenton: Africa
World Press, 1991.
Brazil: Mixture or Massacre, trad. Elisa Larkin Nascimento. Dover: The Majority Press, 1989.
Combate ao Racismo, 6 vols. Brasília: Câmara dos Deputados, 1983-86. (Discursos e projetos
de lei.)
Povo Negro: A Sucessão e a “Nova República”. Rio de Janeiro: Ipeafro, 1985 .
Jornada Negro-Libertária. Rio de Janeiro: Ipeafro, 1984.
A Abolição em Questão, co-autoria com José Genoíno e Ari Kffuri. Sessão Comemorativa do
96o Aniversário da Lei Áurea (9 de maio de 1984). Brasília: Câmara dos Deputados, 1984.
Axés do Sangue e da Esperança: Orikis. Rio de Janeiro: Achiamé e RioArte, 1983 (Poesia).
Sitiado em Lagos. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1981.
O Quilombismo. Petrópolis: Vozes, 1980.
Sortilégio II: Mistério Negro de Zumbi Redivivo. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1979 (Peça
teatral).
Sortilege: Black Mystery, trad. Peter Lownds. Chicago: Third World Press, 1978.
Mixture or Massacre, trad. Elisa Larkin Nascimento. Búfalo: Afrodiaspora, 1979.
O Genocídio do Negro Brasileiro. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1978.
“Racial Democracy” in Brazil: Myth or Reality, trad. Elisa Larkin Nascimento, 2a ed. Ibadan:
Sketch Publishers, 1977.
“Racial Democracy” in Brazil: Myth or Reality, trad. Elisa Larkin Nascimento, 1a ed. Ile-Ife:
University of Ife, 1976.
Sortilégio (mistério negro). Rio de Janeiro: Teatro Experimental do Negro, 1959. (Peça teatral.)
Organização de antologias, revistas, e obras coletivas
Thoth:Pensamento dos Povos Africanos e Afrodescendentes, nos. 1-6. Brasília: Senado
Federal, 1997-98.
Afrodiaspora: Revista do Mundo Africano, nos. 1-7. Rio de Janeiro: IPEAFRO, 1983-86.
O Negro Revoltado, 2a ed. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1982.
Journal of Black Studies, ano 11, no. 2 (dezembro de 1980) (número especial sobre o Brasil).
Memórias do Exílio, org. em colaboração com Paulo Freire e Nelson Werneck Sodré. Lisboa:
Arcádia, 1976.
Oitenta Anos de Abolição. Rio de Janeiro: Cadernos Brasileiros, 1968.
Teatro Experimental do Negro: Testemunhos. Rio de Janeiro: GRD, 1966.
Dramas para Negros e Prólogo para Brancos. Rio de Janeiro: TEN, 1961.
Relações de Raça no Brasil. Rio de Janeiro: Quilombo, 1950.
EXPOSIÇÕES INDIVIDUAIS
01. The Harlem Art Gallery, Nova York, 1969.
02. Crypt Gallery, Columbia University, Nova York, 1969.
03. Yale University School of Art and Architecture, New Haven, 1969.
04. Malcolm X House, Wesleyan University, Middletown, CN, 1969.
05. Gallery of African Art, Washington DC, 1970.
06. Gallery Without Walls, Buffalo, NY, 1970.
07. Centro de Estudos e Pesquisas Porto-riquenhos, Universidade do Estado de Nova York,
Buffalo, 1970.
08. Departamento de Estudos Afro-Americanos, Harvard, Cambridge, MA, 1972.
09. Museu da Associação Nacional de Artistas Afro-Americanos, Boston, 1971.
10. Studio Museum in Harlem, Nova York, 1973.
11. Langston Hughes Center, Buffalo, NY, 1973.
12. Fine Arts Museum, Syracuse, NY, 1974.
13. Galeria da Universidade Howard, Washington DC, 1975.
14. Inner City Cultural Center, Los Angeles, 1975.
15. Ile-Ife Museum of Afro-American Culture, Philadelphia, 1975.
16. Galeria do Banco Nacional, São Paulo, Brasil, 1975.
17. Galeria Morada, Rio de Janeiro, Brasil, 1975.
18. Museu de Artes e Antiguidades Africanas e Afro-Americanas, Center for Positive Thought,
Buffalo, NY, 1977.
19. El Taller Boricua e Caribbean Cultural Center, Nova York, 1980.
20. Galeria Sérgio Milliet, Fundação Nacional das Artes – FUNARTE, Ministério da Cultura, Rio
de Janeiro, Brasil, 1982.
21. Palácio da Cultura (Prédio Gustavo Capanema), Ministério da Cultura, Rio de Janeiro,
Brasil, 1988.
22. Salão Negro, Congresso Nacional, Brasília, DF, 1997.
23. Galeria Debret, Paris, 1998.
24. Arquivo Nacional (antiga Casa da Moeda), Rio de Janeiro, 2004-2005.
25. Galeria Athos Bulcão, anexo ao Teatro Nacional, Brasília, DF, 2006.
26. Caixa Cultural Salvador / II Conferência Mundial dos Intelectuais Africanos e da Diáspora,
2006.
27. IV Bienal da União Nacional dos Estudantes (UNE), Rio de Janeiro, 2007

Zumbi dos Palmares

Biografia de Zumbi

Zumbi dos Palmares líder escravo alagoano (1655-1695). Símbolo da resistência negra contra a escravidão, é o último chefe do Quilombo dos Palmares.

Zumbi, no dialeto africano, quer dizer guerreiro. O nome transformou-se em um símbolo de coragem, resistência dignidade e luta por justiça social.  Zumbi, é um nome de muita importancia na epopéia do negro no Brasil, os historiadores brasileiros transmitiam uma versão oficial da história brasileira, em que não havia espaço para os relatos de movimentos, rebeliões e para os grandes personagens negros, personagens estes da importancia de Zumbi, permaneciam soterrados no esquecimento. Mas as lutas sociais emanciparam Zumbi.Dizem, que Zumbi foi criado pelo padre Antonio Melo, e que aos 15 anos fugiupara o Quilombo de Palmares, o núcleo de resistência  de escravos negros que em busca da sua liberdade, fugiam dos engenhos, adotando o nome de Zumbi.
Era um líder,  um guerreiro, e em pouco tempo assumiu o comando militar. Em 1678, rompeu um  acordo com as autoridades coloniais e liderou uma rebelião contra os portugueses, que durou 14 anos.

No final do século XVI, as terras pernambucanas eram as mais prósperas das colonias portuguesas, haviam mais de 60 engenhos e uma estrutura criada que permitia o escoamento dos produtos.o mesmo não ocorria no suldo país, onde poucos europeus ainda lutavam para conquistar as terras. Eram desbravadores, sua fama de conquistadores tinha ultrapassado as fronteiras. O país dizia que os paulistas eram homens valentes e grandes lutadores “criados entre as brenhas, como feras”, foi essa reputação guerreira, que levou o governador de Pernambuco  procurou o bandeirante Domingos Jorge Velho, chefe de um bando paulista em ação no interior brasileiro. Queria resolver seu maior plobrema, Palmares já tinha deixado de ser preocupação para virar o maior pesadelo naquela época.

Em Pernambucofalava-se de Palmares,mas ninguem sabia de certo onde ficava o quilombo. Diziam, é lá nas montanhas, na parte de cima do São Francisco, mata fechada, inacessível e que precisava de muitos dias para se chegar lá, mas ninguem duvidava de que Palmares existisse de verdade. Palmares havia surgido no final do séculoXVI, quando os primeiros negros com anseio de liberdade, fugiam dos engenhos para se refugiarem lá. Desde então o mito de Palmares não havia feito outra coisa senão crescer. Era a meta dos que buscavam liberdade, negros, índios e até mesmo brancos. Em 1630, as autoridades já calculavam uma população de mais de 3 mil habitantes.

O Quilombo de Palmares representou uma estrutura alternativa à sociedade colonial. Os negros viviam da agricultura, muitpo mais avançados que a colonia, a colonia só conhecia a produção do açucar, em Palmares plantavam-se milho, feijão, mandioca, cana, legumes, batatas e frutas. Palmares tinha leis , muitas delas bastante rígidas.roubos,, adultério, deserção ou homicídio eram punidos com a morte. A autoridade era conhecida por todos, as decissões eram tomadas em assebléias, onde participavam todos os habitantes adultos. Chegou a ser uma rede de cidades, contava com mais de onze povoados. Macaco, na Serra da Barriga, era a capital. Possuia 1500 casas,dos dois lados de ruas espaçosas. Os artesões trabalhavam em suas oficinas enquanto outros plantavam e colhiam, as crianças brincavam livres, haviam templos religiosos. Depois vinham outros quilombos igualmente organizados, entre eles, Amaro, Subupira, Zumbi, Tabocas, Acotirene, Danbrapanga, Sabalanga

O Cangaço e Lampião

lampiaoprincipal

A violência aplicada na colonização para tomar posse das terras indígenas, ainda pairava no ar seco do sertão.

Nos brejos perenes e em períodos de chuva, o interior nordestino tornava-se promissor e produzia muito, mas entre as fazendas havia muitos bandidos que ameaçavam esse progresso.

Os coronéis, que exploravam e oprimiam o povo, não admitiam as ações desses bandidos em seus territórios, tendo nos jagunços e na volante da polícia a segurança local.

Essa contradição de segurança despertou em homens bravios, o sentimento de injustiça, e o abuso de autoridade por parte dos coronéis gerou rixas, que fizeram surgir o cangaço no contexto histórico nordestino.

O cangaço tomou força no começo do século XX e os grupos atuavam em todo o sertão, foi um acontecimento social que produziu uma cultura ímpar, com indumentária, música, versos, dança e um jeito de ser bem característicos.

Luiz Gonzaga tomou emprestadas essas características e absorveu essa cultura para se lançar no cenário da música brasileira.

Cangaço

Os cangaceiros eram homens valentes que começaram a agir por conta própria, através das armas, desafiando grandes fazendeiros e cometendo agressões. Geralmente, os cangaceiros saíam da lida com o gado.

Eram vaqueiros habilidosos, que faziam as próprias roupas, caçavam e cozinhavam, tocavam o pé-de-bode (sanfona de oito baixos) em dias de festa, trabalhavam com couro, amansavam animais, desenvolvendo um estilo de vida miliciano e, apesar da vida criminosa, eram muito religiosos.

A astúcia e a ousadia nos ataques às fazendas e cidades era outra característica desses guerreiros, que quase sempre saíam vitoriosos das investidas, mas às vezes levavam desvantagem, por isso tinham uma vida cigana, de estado em estado, de fronteira em fronteira.

Vestiam-se com roupas de tecido grosso, ou até com gibão, calçavam alpercata, usavam chapéus de couro com abas largas e viradas para cima, gostavam de lenços no pescoço, de punhais compridos na cintura, cartucheiras atravessadas ao peito disputando espaço com as cangas, que eram as bolsas, cabaças e outros suportes, utilizados para transportar os objetos pessoais.

Pelo Nordeste havia vários grupos de cangaço, porém o mais famoso foi o de Virgulino Ferreira da Silva, o Lampião, um pernambucano que desafiou todos os poderes políticos. Ficou conhecido pela bravura, a qual Luiz Gonzaga venerava e cantava.

Fonte: www.recife.pe.gov.br

Cangaço

O banditismo parece ser um fenômeno universal. É difícil encontrar um povo no mundo que não teve (ou tenha) bandidos: indivíduos frios, calculistas, insensíveis à violência e à morte. Sem entrar no mérito das atrocidades cometidas pelos colonizadores portugueses, que escravizaram os negros africanos e quase exterminaram os índios nativos do país, a região Nordeste do Brasil vivenciou um período de quase meio século de violência, especialmente no final da década de 1870, após a grande seca de 1877.

O monopólio da terra e o trabalho servil, heranças das capitanias hereditárias, sempre mantiveram o empobrecimento da população e impediram o desenvolvimento do Nordeste, apesar do empenho de Joaquim Nabuco e da abolição da escravatura. As pessoas continuam sendo relegadas à condição de objetos, cujo maior dever é servir aos donos de terras.

Enquanto o capitalismo avançava nos grandes centros urbanos, no meio rural persistia o atraso da grande propriedade: a presença do latifúndio semifeudal, elemento dominador que, da monarquia à república, se mantém intocável em seus privilégios. Os problemas das famílias abastadas são resolvidos entre si, sem a intervenção do poder do Estado, mas com a substantiva ajuda de seus fiéis subordinados: policiais, delegados, juízes e políticos.

No final do século XIX, os engenhos são tragados pelas usinas, porém as relações pré-capitalistas de produção se conservam: os trabalhadores rurais se tornam meros semi-servos. E o dono da terra – o chamado “coronel” – representa o legítimo árbitro social, mandando em todos (do padre à força policial), com o apoio integral da máquina do Estado. Contrariar o coronel, portanto, é algo a que ninguém se atreve.

É importante registrar também a presença dos jagunços, ou capangas dos “coronéis”, aqueles assalariados que trabalham como vaqueiros, agricultores ou mesmo assassinos, defendendo com unhas e dentes os interesses do patrão, de sua família e de sua propriedade.

Diante das relações semifeudais de produção, da fragilidade das instituições responsáveis pela ordem, lei e justiça, e da ocorrência de grandes injustiças – homicídios de familiares, violências sexuais, roubo de gado e de terras, além de secas periódicas que vêm agravar a fome, o analfabetismo e a pobreza extrema, os sertanejos buscaram fazer justiça com as próprias mãos, gerando, como forma de defesa, um fenômeno social que propagava vinganças e mais violências: o cangaço.

Fora o cangaço, dois outros elementos que surgem nos sertões nordestinos são o fanatismo religioso e o messianismo, a exemplo de Canudos (na Bahia) com Antonio Conselheiro; de Caldeirão (na chapada do Araripe, município do Crato, no Ceará) com o Beato Lourenço; e dos seus remanescentes em Pau de Colher, na Bahia. O cangaço, o fanatismo religioso e o messianismo são episódios marcantes da guerra civil nordestina: representam alternativas através das quais a população regional pode retaliar os danos sofridos, garantir um lugar no céu, alimentar o seu espírito de aventura e/ou conseguir um dinheiro fácil.

A expressão cangaço está relacionada à palavra canga ou cangalho: uma junta de madeira que une os bois para o trabalho. Assim como os bois carregam as cangas para otimizar o labor, os homens que levam os rifles nas costas são chamados de cangaceiros.

O cangaço advém do século XVIII, tempo em que o sertão ainda não havia sido desbravado. Já naquela época, o cangaceiro Jesuíno Brilhante (vulgo Cabeleira) ataca o Recife, e é preso e enforcado em 1786. De Ribeira do Navio, estado de Pernambuco, surgem também os cangaceiros Cassemiro Honório e Márcula. O cangaço passa a se tornar, então, uma profissão lucrativa, surgindo vários grupos que roubam e matam nas caatingas. São eles: Zé Pereira, os irmãos Porcino, Sebastião Pereira e Antônio Quelé. No começo da história, contudo, eles representam grupos de homens armados a serviço de coronéis.

Em 1897, surge o primeiro cangaceiro importante: Antônio Silvino. Com fama de bandido cavalheiresco, que respeita e ajuda muitos, ele atua, durante 17 anos, nos sertões de Alagoas, Pernambuco e Paraíba. É preso pela polícia pernambucana em 1914. Um outro cangaceiro famoso é Sebastião Pereira (chamado de Sinhô Pereira), que forma o seu bando em 1916. No começo do século XX, frente ao poder dos coronéis e à ausência de justiça e do cumprimento da lei, tais indivíduos entram no cangaço com o propósito de vingar a honra de suas famílias.

Para combater esse novo fenômeno social, o Poder Público cria as “volantes”. Nestas forças policiais, os seus integrantes se disfarçavam de cangaceiros, tentando descobrir os seus esconderijos. Logo, ficava bem difícil saber ao certo quem era quem. Do ponto de vista dos cangaceiros, eles eram, simplesmente, os “macacos”. E tais “macacos” atuavam com mais ferocidade do que os próprios cangaceiros, criando um clima de grande violência em todo o sertão nordestino.

Por outro lado, a polícia chama de coiteiros todas as pessoas que, de alguma forma, ajudam os cangaceiros. Os residentes no interior do sertão – moradores, vaqueiros e criadores, por exemplo – se inserem, também, dentro dessa categoria.

Sob ordens superiores, as volantes passam a atuar como verdadeiros “esquadrões da morte”, surrando, torturando, sangrando e/ou matando coiteiros e bandidos. Se os cangaceiros, portanto, ao empregar a violência, agem completamente fora da lei, as volantes o fazem com o apoio total da lei.

Nesse contexto, surge a figura do Padre Cícero Romão Batista, apelidado pelos fanáticos de Santo de Juazeiro, que nele vêem o poder de realizar milagres e, sobretudo, uma figura divina. Endeusado nas zonas rurais nordestinas, o Padre Cícero concilia interesses antagônicos e amortece os conflitos entre as classes sociais. Em meio a crendices e superstições, os milagres – muitas vezes, resumidos a simples conselhos de higiene ou procedimentos diante da subnutrição – atraem grandes romarias para Juazeiro, ainda mais porque os seus conselhos são gratuitos. O Santo de Juazeiro, contudo, a despeito de ser um bom conciliador e uma figura querida entre os cangaceiros, utiliza a sua influência religiosa para agir em favor dos “coronéis”, desculpando-os pelas violências e injustiças cometidas.

Em meio a essa turbulência, surge o mais importante de todos os cangaceiros e quem mais tempo resiste (cerca de vinte anos) ao cerco policial: Virgulino Ferreira da Silva, o Lampião, também chamado rei do cangaço e governador do sertão. Os membros do seu bando usam cabelos compridos, lenço em volta do pescoço, grande quantidade de jóias e um perfume exagerado. Seus nomes e alcunhas são os seguintes: Antônio Pereira, Antônio Marinheiro, Ananias, Alagoano, Andorinha, Amoredo, Ângelo Roque, Beleza, Beija-Flor, Bom de Veras, Cícero da Costa, Cajueiro, Cigano, Cravo Roxo, Cavanhaque, Chumbinho, Cambaio, Criança, Corisco, Delicadeza, Damião, Ezequiel Português, Fogueira Jararaca, Juriti, Luís Pedro, Linguarudo, Lagartixa, Moreno, Moita Braba, Mormaço, Ponto Fino, Porqueira, Pintado, Sete Léguas, Sabino, Trovão, Zé Baiano, Zé Venâncio, entre outros.

A partir de 1930, a mulher é inserida no cangaço. Tudo começa com Maria Bonita, companheira de Lampião, e depois vêm outras. Muito embora não entrassem diretamente nos combates, as mulheres são preciosas colaboradoras, participando de forma indireta das brigadas e/ou empreitadas mais perigosas, cuidando dos feridos, cozinhando, lavando, e, principalmente, dando amor aos cangaceiros. Elas sempre portam armas de cano curto (do tipo Mauser) e, em caso de defesa pessoal, estão prontas para atirar.

Seja representando um porto seguro, ou funcionando como um ponto de apoio importante para se implorar clemência, as representantes do sexo feminino contribuem muito para acalmar e humanizar os cangaceiros, além de aumentar-lhes o nível de cautela e limitar os excessos de desmandos. As cangaceiras mais famosas do bando de Lampião, juntamente com os seus companheiros, são: Dadá (Corisco), Inacinha (Galo), Sebastiana (Moita Brava), Cila (José Sereno), Maria (Labareda), Lídia, (José Baiano) e Neném (Luís Pedro).

Como as demais sertanejas nordestinas, as mulheres recebem a proteção paternalista dos seus companheiros, mas o seu cotidiano é mesmo bem difícil. Levar a termo as gestações, por exemplo, no desconforto da caatinga, significa muito sofrimento para elas. Às vezes, precisavam andar várias léguas, logo após o parto, para fugir das volantes. E caso não possuíssem uma resistência física incomum, não conseguiriam sobreviver.

Em decorrência da instabilidade e dos inúmeros problemas da vida no cangaço, os homens não permitem a presença de crianças no bando. Assim que seus filhos nascem, são entregues a parentes não engajados no cangaço, ou deixados com as famílias de padres, coronéis, juízes, militares, fazendeiros.

Vale ressaltar que um fator decisivo para o extermínio do bando de Lampião é o uso da metralhadora, que os cangaceiros tentam comprar, mas não obtêm sucesso. No dia 28 de abril de 1938, Lampião é atacado de surpresa na grota de Angico, local que sempre julgou como o mais seguro de todos. O rei do cangaço, Maria Bonita, e alguns cangaceiros são mortos rapidamente. O resto do bando consegue fugir para a caatinga. Com Lampião, morre também o personagem histórico mais famoso da cultura popular brasileira.

Em Angicos, os mortos são decapitados pela volante e as cabeças são exibidas em vários estados do Nordeste e sul do país. Posteriormente, ficam expostas no Museu Nina Rodrigues, em Salvador, por cerca de 30 anos. Apesar de muitos protestos, no sentido de enterrar os restos mortais mumificados, o diretor do Museu – Estácio de Lima – é contra o sepultamento.

Após a morte de Lampião, Corisco tenta assumir durante dois anos o lugar de chefe dos cangaceiros. A sua inteligência e competência, porém, estão longe de se comparar àquelas de Virgulino.

No dia 23 de março de 1940, a volante Zé Rufino combate o bando. Dadá é gravemente ferida no pé direito; Corisco leva um tiro nas costas, que lhe atinge a barriga, deixando os intestinos à mostra. O casal é transportado, então, para o hospital de Ventura. Devido à gangrena, Dadá (Sérgia Maria da Conceição) sofre uma amputação alta da perna direita, mas Corisco (Cristino Gomes da Silva Cleto) não resiste aos ferimentos, vindo a falecer no mesmo dia.

O fiel amigo de Lampião é enterrado no dia 23 de março de 1940, no cemitério da cidade Miguel Calmon, na Bahia. Dez dias após o sepultamento, o seu cadáver foi exumado: decepam-lhe a cabeça e o braço direito e expõem essas partes, também, no Museu Nina Rodrigues.

Naquela época, o cangaço já se encontra em plena decadência e, com Lampião, morre também a última liderança desse fenômeno social. Os cangaceiros que vão presos e cumprem pena conseguem se reintegrar no meio social. Alguns deles são: José Alves de Matos (Vinte e Cinco), Ângelo Roque da Silva (Labareda), Vítor Rodrigues (Criança), Isaías Vieira (Zabelê), Antônio dos Santos (Volta Seca), João Marques Correia (Barreiras), Antônio Luís Tavares (Asa Branca), Manuel Dantas (Candeeiro), Antenor José de Lima (Beija-Flor), e outros.

Após décadas de protestos, por parte das famílias de Lampião, Maria Bonita e Corisco, no dia 6 de fevereiro de 1969, por ordem do governador Luís Viana Filho, e obedecendo ao código penal brasileiro que impõe o devido respeito aos mortos, as cabeças de Lampião e Maria Bonita são sepultadas no cemitério da Quinta dos Lázaros, em Salvador. Em 13 de fevereiro, do mesmo ano, o governador autoriza, ainda, o sepultamento da cabeça e do braço de Corisco, e das cabeças de Canjica, Zabelê, Azulão e Marinheiro.

Por fim, registram-se informações sobre alguns ex-cangaceiros que retornam ao convívio social. Tendo fugido para São Paulo, depois do combate na grota de Angico, Criança adquire casa própria e mercearia naquela cidade, casa-se com Ana Caetana de Lima e tem três filhos: Adenilse, Adenilson e Vicentina.

Zabelê volta para o roçado, assim como Beija-Flor. Eles continuam pobres, analfabetos e desassistidos. Candeeiro segue o mesmo rumo, mas consegue se alfabetizar.

Vinte e Cinco vai trabalhar como funcionário do Tribunal Eleitoral de Maceió, casa com a enfermeira Maria de Silva Matos e tem três filhas: Dalma, Dilma e Débora.

Volta Seca passa muito tempo preso na penitenciária da Feira de Curtume, na Bahia. É condenado, inicialmente, a uma pena de 145 anos, depois comutada para 30 anos. Através do indulto do presidente Getúlio Vargas, porém, em 1954, ele cumpre uma pena de 20 anos. Volta Seca se casa, tem sete filhos e é admitido como guarda-freios na Estrada de Ferro Leopoldina.

Conhecido também como Anjo Roque, Labareda consegue se empregar no Conselho Penitenciário de Salvador, casa e tem nove filhos.

E, intrigante como possa parecer, o ex-cangaceiro Saracura torna-se funcionário de dois museus, o Nina Rodrigues e o de Antropologia Criminal, os mesmos que expuseram as cabeças mumificadas dos velhos companheiros de lutas.

Fonte: www.fundaj.gov.br

A Percussão

GENESE.

O ritmo, o elemento primeiro e fundamental na musica, está ligado ao homem desde o momento em que este foi concebido.

Durante nove meses, em média 270 dias, todo ser humano passou por este período intra uterino.

Neste ambiente interior onde todos os órgãos estão sendo formados, inclusive os da percepção, este novo ser em gestação está totalmente envolto por toda uma complexidade de sons e ritmos.

As suas células recebem continuamente estas informações sonoras, comandadas pelo tambor primeiro o coração materno.

Este ritmo, este pulso o acompanhará ininterruptamente por toda sua vida até seu ultimo suspiro.

Muito antes dos antigos gregos (Pitágoras, Platão, Aristóteles, para citar alguns e continuando até os dias atuais a natureza do ritmo tem sido objeto de infindáveis discussões.

Alternadamente na sua concepção o ritmo é: numérico, movimento, ordem, organização, proporção, vida, forma, pulso, inteligência, instinto, força repetição, alternância, simetria, duração, intensidade, medida, repouso, vontade e assim segue numa infinidade de conceitos.

Os aspectos filosóficos e metafísicos do ritmo parecem ser portas para entrarmos de uma forma mais abrangente no complexo universo da musica onde o ritmo é fundamental

Então entenderíamos melhor este grande fenômeno universal A Linguagem da percussão.


Evolução

Percutindo o próprio corpo, pedras, ossos, madeiras, e depois peles: nessa evolução natural, o homem das cavernas expressou, através da percussão, os timbres e ritmos que se fixaram na sua memória.

Esses grupos humanos instalam-se em diferentes pontos da terra, desenvolvendo costumes e expressões próprias.

A percussão vai se apropriando desses novos costumes expressões e dos novos materiais e utensílios criando outros ritmos e sonoridades..

Essa evolução não teve nem terá fim.


A percussão no Brasil

 

O índio foi o primeiro percussionista brasileiro.

Batendo um ritmo continuo no chão com os pés, usando a voz com sons culturais e tocando vários chocalhos; assim descreveram os colonizadores que aqui chegaram àquilo que viram e ouviram dos habitantes deste novo continente.

Localizadas em diversos pontos do então novo mundo, as várias nações indígenas já possuíam uma linguagem percussiva própria.

Foi com enorme curiosidade e medo que os índios escutaram pela primeira vez o som de tambores marciais, das caixas de guerra, o dos metais e até do bronze no sino, trazido pelos colonizadores.

A contribuição européia tornou-se mais um elemento rítmico e sonoro na percussão brasileira.

Porém, a terceira e mais forte influência foi sem duvida aquela trazida com a chegada dos escravos de origem africana.

Os africanos oriundos de diversas regiões e tribos com sua sólida tradição e cultura musical, possuíam amplo domínio dos tambores, madeiras e dos metais

(ferro e bronze).

Levadas para diversas regiões do país, este contingente de escravos negros superou grandemente a população indígena e branca, constituindo-se em uma ameaça à sociedade colonial e por isso, eram , os negros, severamente vigiados.

Tão evidente era a presença da percussão africana entre os escravos, que uma série de medidas foram tomadas para proibi-las.

Na Bahia em 1850, em conseqüência à Revolução dos Malês, foi proibida a entrada dos tambores Batá , em todos os portos do pais e ordenada à queima destes tambores para que nunca mais seus toques fossem ouvidos.

Assim, calava-se a voz destes tambores rituais que, além de seus toques sagrados, incitava os escravos a luta.

Em todo o país, proibiu-se a utilização de tambores e outros instrumentos de percussão nas igrejas.

Houve uma sistemática perseguição aos terreiros de candomblé, confiscando e queimando tambores e instrumentos rituais e musicais.

Decretou-se severa punição às manifestações lúdicas dos escravos, nas quais a percussão tinha um papel preponderante, como o batuque e a capoeira, por exemplo.

Essas proibições e punições não poderiam ser suficientes para controlar o grande numero de negros traficados para o Brasil.

De fato, o colonizador, ao trazer quatro milhões de mão-de-obra escrava, estava “importando” milhares de percussionistas, que, com seus toques tribais, sagrados e profanos, assustavam e ameaçavam o poder.

Esse caldeirão rítmico influenciou a música trazida pelos marinheiros europeus, a música da corte e a música tocada nas igrejas.

As formas musicais trazidas da Metrópole como o Fado, a Valsa e a polca tornaram-se ritmicamente mais vibrantes ao se misturarem à Fofa e ao Lundu,

Estilos mais populares.

Também cresceu o número de músicos que tocavam nas igrejas, nas casas e nas ruas.

Quem eram esses músicos que vão surgindo por todo o Brasil ?

São escravos, negros alforriados, mulatos e seus descendentes.

Estes intérpretes, africanos de origem, com sua fácil assimilação dos elementos musicais europeus e da pequena, mas presente, influencia indígena, desenvolveram um estilo particularmente brasileiro, em que a percussão se torna indispensável.

O lundu, já bastante popular e exemplo notável desta assimilação, passou a ser proibido nos salões por ser considerado um ritmo e dança indecorosos.

 

A manifestação popular européia dos três dias de carnaval recebeu, no Rio de Janeiro, o nome de Entrudo.

Pelas ruas desfilavam grupos fantasiados, cantando e tocando, e, entre eles, o Zé Pereira, figura típica do português, tocando bumbo ao lado de grandes bonecos

(gigantões).

Os negros e serviçais do palácio imperial, se apropriando da figura do Zé Pereira, organizavam um bloco de carnaval com bombos, caixas, pratos e os indispensáveis clarins, desfilando pelas ruas do Rio de Janeiro, tocando o Zé Pereira, agora com sotaque brasileiro.

Esta tradição permanece viva até hoje, principalmente em Ouro Preto, Minas Gerais, onde o clube dos Lacaios percorre as ruas da cidade, anunciando a abertura oficial do carnaval, tocando o ritmo do Zé Pereira.

Estes festejos também aparecem na cidade mineira de Mariana e no interior do estado de São Paulo.

Aproveitando a liberação dos costumes, durante o período carnavalesco, foram surgindo por todo o país inúmeros grupos de foliões, que trouxeram para as ruas cantos e toques de suas tradições culturais.

Desta forma, Bantos e Sudaneses as duas mais representativas etnias africanas no Brasil organizaram-se e saíram pelas ruas tocando e cantando em homenagem a seus orixás.

No Rio de Janeiro, Ceará, Minas Gerais e principalmente na Bahia, começaram a aparecer os grupos de Afoxé.

Também conhecidos como candomblé de rua, estes grupos, formados unicamente por homens, marcavam a presença africana no carnaval.

Na Bahia, os afoxés Império da África, Mercadores de Bagdá, Filhos de Gandhi, e Pai Burukô, grupo criado por Deoscóredes dos Santos (mestre Didi), marcavam a presença dos terreiros no carnaval de Salvador.

Pelo inevitável processo de aculturação surgiram os afoxés de Índio e de Caboclo que seguiam o modelo africano diferenciando nos cantos e nos trajes.

Os grupos de afoxé foram se adaptando a várias modificações e, com o tempo,

Muitos deles extinguiram-se.

O afoxé Filhos de Gandhi é a representação máxima desta resistência cultural.

A cada ano, aumentando o número de seus componentes, veio criando algumas inovações como o uso de caminhão com amplificadores para voz e percussão.

Originalmente, cantando em idioma africano e com uma formação instrumental composta de *Ilus, Atabaques, Agogôs, Xequerés, tem no ritmo do *Gexá a sua característica principal.

Em Pernambuco, o Maracatu é a representação lúdica de uma corte real africana.

Com toda a sua pompa, luxo e seu ritmo inconfundível ocupam as ruas , desfilando ao som dos tambores aqui chamados *Alfaias, Xequerés e um enorme Agogô.

Este ritmo contagiante tornou-se uma das principais características do carnaval de Recife.

Nas ruas de Belém e de Manaus, os blocos indígenas agora aculturados e a tradição nordestina do Boi deram origem ao maior evento popular do norte do país, que é a festa de Parentins.

O ritmo sincopado do boi com seus variados sotaques disputam a preferência popular entre o Boi Azul e o Boi Encarnado.

Por meio destas e tantas outras manifestações populares a percussão revela a presença rítmica destas três vertentes da nossa cultura.

O Índio, O Branco e O negro.

 

A percussão no candomblé.

Os escravos africanos que vieram para o Brasil eram de várias etnias.

Duas delas se destacaram, Bantos e Sudaneses.

Levadas a várias regiões do país as diferentes nações etno-culturais e suas praticas religiosas foram aparecendo.

Os Gêge, Nagô, Keto, Angola, formaram os terreiros de candomblé, onde a percussão sempre foi um de seus fundamentos.

À medida que vão surgindo os terreiros das diferentes nações a percussão do candomblé sofre algumas influências da cultura do Índio e do Caboclo.

Tomando como exemplo a nação Keto:

O grupo é composto em media por cinco percussionistas que passam por um longo aprendizado ORAL dos toques cantos e danças dedicados a cada orixá.

Esses músicos chamados Alabês são os responsáveis pela percussão que toca nos terreiros e em diversos outros rituais.

Os atabaques utilizados são especialmente preparados, batizados e sacralizados e passam a ter uma importância primordial dentro do terreiro.

Qualquer pessoa que chega a uma festividade no terreiro deve primeiro saudar os atabaques antes de qualquer outro gesto, reza a tradição nagô.

Os atabaques são três;

Rum- atabaque maior com afinação mais grave.

Rumpi- atabaque médio com afinação mais alta.

Lé- atabaque menor com afinação aguda.

De acordo com a nação são tocados com as mãos e às vezes com Aguidavi, (galhos de arvore especialmente escolhidos e preparados para esta função).

No rum (atabaque maior) é comum a utilização do aguidavi somente na mão direita.

Enquanto o Rumpi e o Lé mantêm um ritmo mais contínuo o Rum tem uma execução bastante contraponteada conferindo-lhe assim uma criatividade maior.

Tendo uma função importantíssima e sendo várias vezes quem inicia o toque, o Gam (agogô), uma ou duas campânulas de ferro marca com mínimas variações as células rítmicas correspondentes a cada toque.

O quinto instrumento é o Xequeré, grande cabaça contornada por sementes chamadas de Lágrima de Nossa Senhora fazendo uma marcação bastante linear. As sementes podem ser substituídas por contas e também por conchas como modelos originais encontrados na África.

Com esta formação musical que ocupa um espaço destacado dentro do terreiro dá-se inicio a uma seqüência de toques e cantos que obedecem uma ordem pré- estabelecida tocando de três a sete musicas para cada orixá.

Cada orixá tem seu toque característico.

Exu, Ogum, Oxossi, Ossanha, Obaluaê, Oxumaré, Xangô, Iansã, Oxum, Nanã, Iemanjá, Euá, Obá, Oxalá.No final executa-se um toque dedicado a todos os orixás chamado Avania.

É prática comum, homenagear com toques e cantos orixás de outras nações assim também os Índios e os Caboclos.

 

 

 

 

A percussão dos sinos.

A voz do bronze.

 

Pouco se fala sobre esta forma percussiva que se instala no Brasil desde o seu descobrimento.

Ela se faz presente na primeira missa rezada no Brasil (Porto Seguro 1500).

Desde então em cada fortificação, igreja ou capela construída torna-se obrigatório a instalação de um ou mais sinos usados como meio de comunicação.

As invasões, revoltas, fugas, cerimônias festivas e religiosas, mortes e outros acontecimentos ao longo de nossa historia foram marcados pela presença sonora dos sinos, com seus toques dobres e repiques.

A igreja estabeleceu de uma forma bastante vaga padrões a serem seguidos ao se tocar os sinos, alguns deles obedecidos até hoje.

Um exemplo é o toque de aviso fúnebre.sempre realizado no dia do falecimento.

O dobre dos sinos onde o badalo do sino menor responde em contratempo ao dobre do sino maior.Se o falecido for homem este sinal se repete 3 vezes e se mulher 2 vezes.

São inúmeros toques diferenciados dos sinos, cada um com seu significado específico.

Diversas variações e criações foram aparecendo na linguagem comunicativa dos bronzes que através dos sineiros noticiavam os acontecimentos locais.

Um aspecto curioso e interessante é o de que por ser uma atividade física e às vezes árdua, coube ao escravo a função de tocar os sinos.

Estes escravos guardavam em suas memórias células rítmicas que sempre foram tocadas pelo Gam (Agogô), instrumento sempre utilizado nos ritos religiosos Africanos.(tipo de campânula metálica, primeira forma do sino).

Por uma associação às vezes inconsciente estas células rítmicas de origem Africana foram sendo incorporadas ao toque dos sinos ou seja o toque do Agogô se ouvia no alto das torres.

Em Cuba, Haiti, Porto Rico, Brasil e países onde a mão negra desempenhou esta função estas características rítmicas mostram-se claras diferenciando-se dos toques dos países onde não foram os escravos e seus descendentes os encarregados de repicar os sinos.

Essa linguagem percussiva dos sinos, pode ser ouvida ainda hoje em várias cidades mineiras do ciclo do ouro como Ouro Preto, Mariana, Diamantina e São João Del Rei.

Nesta ultima cidade é de se destacar a riqueza e criatividade dos toques e repiques,

E o surgimento de novos sineiros.

Estes jovens criaram uma série de repiques com características rítmicas lúdicas chamadas;

Batucada- Repique alegre e festivo onde os badalos fazem uma verdadeira batucada.

Batucada Franciscana- Variação da batucada comum com maior complexidade rítmica.

Batuquinho- Semelhante ao repique da batucada sendo mais rápido e mais simplificado.

Renovando e ao mesmo tempo mantendo a tradição da linguagem sineira os ritmos brasileiros são tocados nas torres das igrejas até hoje.

 

 

 

 

 

 

 

Samba.

Quando se fala de percussão brasileira inevitavelmente temos que falar do Samba.

Este fenômeno rítmico ouvido, cantado, tocado e batucado em todo o território nacional.

O samba possui peculiaridades regionais, recebendo vários nomes e apelidos como, Samba de Roda, Samba de Breque, Côco, Bambelô, Tambor de crioula Samba do Recôncavo, Samba duro e muitos outros.

Muito se falou de sua origem, tema de infindáveis discussões mas a contribuição Banto revela-se a mais influente na evolução deste ritmo que se tornou a verdadeira “marca registrada brasileira”.

Entre todas as formas de se tocar o samba , a mais divulgada e copiada aqui e no exterior é sem duvida a das baterias das Escolas de Samba que nasceram no Rio de Janeiro.

A partir dos antigos instrumentos de percussão como os *Adufes, que eram tamborins quadrados com pele animal fixada com pregos e a afinação feita em volta das fogueiras, foram sendo estes instrumentos substituídos pelos atuais tamborins, surdos, caixas, cuícas de aço, de alumínio ou de acrílico.

As peles naturais foram sendo trocadas por peles sintéticas por varias razões,

A necessidade de abater centenas de animais para obter o couro e até a de prever o tempo.

Bastava uma chuva e toda a afinação da bateria estava comprometida.

As soluções oferecidas pelos novos materiais motivaram uma mudança radical na sonoridade final das escolas de samba.

No continuo processo de criatividade, uma série de outros timbres foram surgindo a cada ano.Os agogôs agora com três, quatro ou mais campânulas desenham escalas rítmicas. Um só percussionista toca vários tamborins, através de uma articulação mecânica (árvore de tamborins).Uma variedade enorme de instrumentos de percussão usados em outras manifestações folclóricas passam a integrar esta forma singular de tocar o samba.

Na realidade a performance da bateria de uma escola de samba se torna um espetáculo indescritível.

Formada por vezes de até trezentos percussionistas , divididos em alas com seus instrumentos, Surdos de tamanho e afinação diferentes, Repiniques, Cuícas, Pandeiros, Tamborins, Reco recos, ganzás, Pratos, Agogô, Xique xique, para citar alguns.

A bateria de uma escola de samba é uma grande orquestra percussiva.

Regida por um maestro, o mestre de bateria, que alem de harmonizar todos esses timbres inova com diversas frases e paradas.

É um exemplo da criatividade e talento dos percussionistas brasileiros.

Esta explosão sonora, espetáculo de ritmo, cor e movimento é imperdível.

Créditos – Djalma Corrêa

Palmares 415 anos depois

Solo sagrado de Zumbi celebra 415 anos

João Paulo Farias/Acervo PessoalJoão Paulo Farias/Acervo Pessoal

Religiosos e civis sobem a Serra da Barriga onde viveu o líder Zumbi dos Palmares

Por Daiane Souza

A Serra da Barriga recebeu na madrugada desta segunda-feira (6) cerca de 100 pessoas para a celebração dos 415 anos de fundação e 318 de derrubada do Quilombo dos Palmares. A data que relembra a última batalha do Quilombo alagoano, ocorrida em 1694, foi escolhida pela representação da Fundação Cultural Palmares (FCP) em Alagoas para proporcionar, por meio do projeto De Volta a Angola Janga, a reflexão em torno do racismo e da intolerância religiosa.

Iniciado com uma celebração ecumênica, o encontro marcou a passagem do dia 5 para o dia 6 de fevereiro, especialmente para os religiosos de matriz africana. De acordo com Pai Paulo, presidente da Federação Zeladora das Religiões Tradicionais Afro-brasileiras em Alagoas, nesta noite reafirmou-se a liberdade de culto proibida há 100 anos por uma lei governamental.

Liberdade de culto – “O Xangô voltou a ser rezado alto numa terra onde esse tipo de discriminação infelizmente ainda existe”, explicou Pai Paulo, lembrando que no último 2 de fevereiro, Dia de Combate a Intolerância Religiosa, o governador Teotônio Vilela Filho pediu publicamente perdão histórico pelo massacre de mães e pais de santo ocorrido, em 1912, em Maceió.

De acordo com Pai Paulo, o marco já mostra mudanças importantes. Para citar um exemplo recente de intolerância contra religiões de matriz africana, em dezembro de 2011, a celebração onde são apresentadas oferendas à Iemanjá foi limitada em espaço e tempo na capital alagoana. “Este foi o último fato. Na Serra da Barriga, pela primeira vez nos manifestamos sem medo diante da sociedade”, relata o religioso.

Referência – Para Genisete de Lucena Sarmento, representante local da FCP, as reflexões no contexto da intolerância foram diversas, porém a data precisa ser fixada no calendário negro, como referência de um importante momento da resistência negra na história do Brasil. “Deve ser um momento de encontro com nossos desafios passados e atuais”, lembra.

Durante a subida à Serra da Barriga foram realizadas três paradas onde, a cada uma delas o ator Chico de Assis recitava poemas do ativista Abdias Nascimento e do poeta Jorge de Lima. Jovens do Grupo de Estudos Culturais Vixe Maria e da Pastoral da Juventude do Meio Popular também se apresentaram animando a noite e a recepção no platô do Parque Memorial Quilombo dos Palmares, onde foi servido o café da manhã.

De acordo com Genisete, a luta do povo negro por justiça e liberdade em busca de uma sociedade verdadeiramente democrática é uma realidade, infelizmente, ainda sem prazo para acabar. “O combate ao preconceito precisa ser uma conquista diária”, pontua, na esperança de fortalecer o debate para as gerações, especialmente as remanescentes de Angola Janga.

João Paulo Farias/Acervo PessoalJoão Paulo Farias/Acervo Pessoal
Momento de reflexão sobre a intolerância contra religiosos de matriz africana

Fonte site www.palmares.gov.br

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