Congo de Ouro

Capoeira e Percussão Romário Itacaré

Tenha em Mente que a percussão é uma das mais antigas formas de comunicação entre nós e nossos ancestrais
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Categoria : Percussão

Conheça Emilia Biancardi

Emilia Biancardi

Emília Biancardi, etnomusicóloga, professora e pesquisadora da música folclórica brasileira, é especialista nas manifestações tradicionais da Bahia.
Nascida em Salvador, Bahia, viveu sua infância e parte da adolescência em Vitória da Conquista, interior do Estado, o que lhe proporcionou os primeiros contatos com as manifestações populares que, desde então, a fascinavam.
Em 1962 criou o grupo “VIVA BAHIA”, o primeiro e mais importante grupo parafolclórico do Brasil, na época. Levando para os palcos do mundo inteiro a materialização de incansável pesquisa do repertório musical afro-baiano.
Perfeccionista ao extremo, a professora Emília Biancardi sempre procurou expressar nos seus espetáculos o que de mais genuíno existia na cultura baiana. Para a formação dos seus alunos, reuniu os melhores representantes das manifestações culturais de Salvador e do Recôncavo Baiano. Entre os professores estavam Mestre Pastinha e João Grande (capoeira), Mestre Popó do Maculelê (foi com o grupo “VIVA BAHIA” que pela primeira vez o Maculelê foi apresentado para o grande público e divulgado no exterior), Neuza Saad (dança), D. Coleta de Omolu (dança do Candomblé), Sr. Negão de Doni (toques do Candomblé) e Mestre Canapun (puxada de rede). Muitos outros mestres de capoeira passaram pelo grupo, como Bom Cabrito, Alabama, Cabeludo, Saci, Antonio Diabo, Manuel Pé de Bode, Coice de Mula, Amém, Jelon, Loremil, Nô, Camisa Roxa e Boca Rica, entre outros. Consagrado internacionalmente, serviu de inspiração e incentivo para a formação de outros grupos de prestígio no Brasil e exterior, inclusive para o Balé Folclórico da Bahia, cujo criador, Walsson Botelho, foi integrante do grupo e discípulo da professora Emília Biancardi.
O “VIVA BAHIA” foi um dos principais responsáveis pela internacionalização da capoeira. Muitos mestres que viajaram com o grupo não retornaram das viagens. Amém ficou na Califórnia, Jelon e Loremil introduziram a capoeira em Nova York, nos anos 1970.
As viagens incluíam toda a América do Sul, Europa, EUA, Oriente Médio e África. As apresentações no exterior integraram promoções culturais realizadas pelo Ministério das Relações Exteriores do Brasil e da Bahiatursa, além de turnês organizadas por empresários, com exibições em teatros e festivais diversos.
A grandiosidade e excelência do trabalho realizado pelo grupo foi reconhecida pelo escritor baiano Jorge Amado, que afirmou o seguinte:
“O Conjunto ‘VIVA BAHIA’ é uma realização vitoriosa e digna de todo apoio em seu trabalho de divulgação do folclore brasileiro (…) Seus espetáculos e seus três LPs dão uma visão realmente admirável da beleza do folclore baiano”.
Como professora do Colégio Estadual Severino Vieira, Biancardi idealizou, em 1968, a Orquestra Afro-Brasileira, usando instrumentos tradicionais, e outros criados e confeccionados por ela e pelos alunos. Criou e dirigiu por 10 anos a Fundação Yabás Arte Brasil em Woodstock-Nova Iorque, EUA. Compõe músicas para balés e peças de teatro, aplicando os conhecimentos adquiridos através de pesquisas da música folclórica rural e urbana. Tem seis livros publicados (“Lindro Amo”, 1968; “Cantorias da Bahia”, 1969; “Viva Bahia Canta”, 1970; “Dança da Peiga”, 1983; “Olelê Maculelê”, 1990 e “Raízes Musicais da Bahia”, 2001), além de textos sobre a música tradicional publicados em livros e revistas no Brasil e exterior. Lançou três LPs pela Philips do Brasil (“Viva Bahia nº. 1”, “Viva Bahia nº. 2” e “Folclore Rural”) e um Cd pelo Club House Studio Germantown, Nova Iorque, EUA.

Exposição Atual em Salvador no Solar Ferrão no Pelourinho

O Maculelê é uma manifestação cultural oriunda cidade de Santo Amaro da Purificação – Bahia, berço também da Capoeira. É uma expressão teatral que conta através da dança e de cânticos, a lenda de um jovem guerreiro, que sozinho conseguiu defender sua tribo de outra tribo rival usando apenas dois pedaços de pau, tornando-se o herói da tribo.

Sua origem é desconhecida. Uns dizem que é africana, outros afirmam que ela tenha vindo dos índios brasileiros e há até quem diga que é uma mistura dos dois. O próprio Mestre Popó do Maculelê, considerado o pai do maculelê, deixa clara a sua opinião de que o maculelê é uma invenção dos escravos no Brasil, assim como a capoeira.

A lenda da qual teria surgido o maculelê possui também várias versões.
Em uma delas conta-se que Maculelê era um negro fugido que tinha doença de pele. Ele foi acolhido por uma tribo indígena e cuidado por eles, mas ainda assim não podia realizar todas as atividades com o grupo, por não ser um índio. Certa vez Maculelê foi deixado sozinho na aldeia, quando toda a tribo saiu para caçar. Eis que uma tribo rival aparece para dominar o local. Maculelê, usando dois bastões, lutou sozinho contra o grupo rival e, heroicamente, venceu a disputa. Desde então passou a ser considerado um herói na tribo.

Outra lenda fala do guerreiro indígena Maculelê, um índio preguiçoso e que não fazia nada certo; por esta razão, os demais homens da tribo saíam em busca de alimento e deixavam-no na tribo com as mulheres, os idosos e as crianças. Uma tribo rival ataca, aproveitando-se da ausência dos caçadores. Para defender a sua tribo, Maculelê, armado apenas com dois bastões já que os demais índios da sua tribo haviam levado todas as armas para caçar, enfrenta e mata os invasores da tribo inimiga, morrendo pelas feridas do combate. Maculelê passa a ser o herói da tribo e sua técnica reverenciada.

Conta outra lenda que a encenação do Maculelê baseia-se em um episódio épico ocorrido numa aldeia primitiva do reino de Ioruba, em que, certa vez, saíram os guerreiros juntos para caçar, permanecendo na aldeia apenas 22 homens, na maioria idosa, junto das mulheres e crianças. Disso aproveitou-se uma tribo inimiga para atacar, com maior número de guerreiros. Os 22 homens remanescentes teriam então se armado de curtos bastões de pau e enfrentado os invasores, demonstrando tanta coragem que conseguiram colocá-los em debandada. Quando retornaram os outros guerreiros, tomaram conhecimento do ocorrido e promoveram grande festa, na qual os 22 homens demonstraram a forma pela qual combateram os invasores. O episódio passou então a ser comemorado freqüentemente pelos membros da tribo, enriquecido com música característica e movimentos corporais peculiares. A dança seria assim uma homenagem à coragem daqueles bravos guerreiros.

Podemos ver que a primeira lenda indica a mistura da cultura africana com a indígena quando se diz que um “negro fugido” é acolhido por uma “tribo indígena”. Na outra já não há a menção de negro fugido ou escravo, o protagonista era o “índio preguiçoso”. Indicação da origem indígena. E por fim, na terceira versão diz que o episódio aconteceu em uma “aldeia primitiva no reino de Ioruba”. Indicação de origem africana.

Há muitas outras versões de lendas sobre o Maculelê, mas todas sustentam a versão de um guerreiro sozinho, enfrentando a invasão inimiga com apenas dois bastões.

Por muito tempo o maculelê foi apresentado nas ruas e praças da cidade, nos dias de festa da padroeira conforme Mestre Popó, explica com suas próprias palavras em uma entrevista cedida à Maria Mutti em 16/12/1968 em Santo Amaro – Bahia:

“Segundo Mestre Popó, Maculelê é luta e dança ao mesmo tempo, se um feitor aparecia na senzala à noite, pensava que era a maneira de adoração aos deuses das terras deles (dos negros escravos), as músicas não davam ao feitor entender o que eles cantavam.
A festa era realizada de 8 de dezembro (consagração de Nossa Senhora da Conceição) e 2 de fevereiro (dia de Yemanjá) em Santo Amaro da Purificação. Acontecia nas praças e nas ruas da cidade e era considerada uma festa “profana” realizada pelos negros escravos.
“em marcha guizada, a “Marcha de Angola’’, que tem algo de Capoeira e de Samba, tudo isso em Movimentos sempre ao compasso das batidas das grimas (bastões).”

Mestre Popó do Maculelê
No início do século XX, com a morte dos mestres do Maculelê, a manifestação deixou de acontecer por muitos anos, até que em 1943, Paulino Aluisio de Andrade, o Mestre Popó do Maculelê, resolve reunir parentes e amigos para ensinar a dança baseado em suas antigas lembranças. Consegue então resgatar o Maculelê e forma o Conjunto de Maculelê de Santo Amaro o qual ganhou grande fama. Mestre Popó começou a aprender o Maculêle com um grupo de pretos velhos, ex-escravos Malês, livres. Segundo ele já não tinha mais escravidão nessa época e eles se reuniam à noite: João Oléa, Tia Jô e Zé do Brinquinho: “eles eram livres, mas quem botou o Maculelê fui eu mesmo” (Popó).
Segundo Plínio de Almeida (Pequena História do Maculêle) o Maculêle existe desde 1757 em Santo Amaro da Purificação e as cores branca e vermelha nos rostos, que assustavam as pessoas, poderia ser símbolos de algumas tribos Africanas, como por exemplo, os Iorubas. Mas na verdade fica muito difícil identificar exatamente à qual grupo étnico está associado à origem do Maculêle. Podemos citar, por exemplo: os Cabindas, os Gêges, os Angolas os Moçambiques, os Congos, os Minas, os Cababas.

Instrumentos
O instrumento fundamental no maculelê é o atabaque. Na época de Mestre Popó eram usados três atabaques seguindo a formação do candomblé. Outros instrumentos como o agogô e o ganzá também eram tocados durante a apresentação. Hoje vemos apresentações de maculelê, na maioria das vezes somente com o atabaque.

Indumentária e Pintura
Na época de Mestre Popó a indumentária era simples, de acordo com as condições cotidianas dos dançarinos. Geralmente usavam camisas e calças comuns aos africanos, de algodão cru e pés descalços.
Estes pintavam os rostos e as partes desnudas com tintas feitas com restos de fuligem de carvão ou de fundo de panelas. Exageravam na tintura vermelha que usavam na boca que era feita com sementes de urucum. Algumas pessoas do grupo empoavam suas cabeleiras com farinha de trigo, usavam touca nas cabeças ou lenço no pescoço.

Cânticos
Muitos dos cânticos do maculelê, provém dos candomblés de caboclo, alguns das canções de escravos e outros até fazem menções à cultura indígena. Os cânticos acompanham o desenrolar da apresentação do maculelê. Cada parte da encenação do maculelê tem a sua cantiga certa que acompanha. São muitos os cânticos do maculelê e cada grupo tem os seus prediletos. Eis alguns deles cantados antigamente na época de Mestre Popó:

Cântico para saudação:
Ô boa noite pra quem é de boa noite/Ô bom dia pra quem é de bom dia/A benção meu papai a benção/Maculêle é o rei da valentia.

Homenagem à Princesa Isabel: (alguns homenageiam Zumbi dos Palmares):
Vamos todos louva/A nossa nação brasileira/Viva a dona Isabel (ou Zumbi dos Palmares) /Ai meu Deus/Que nos livrou do cativeiro

Peditório: (ocorre nas saídas às ruas):
Deus que lhe dê, ê/Deus que lhe dá, á/Lhe dê dinheiro/Como areia no mar.

Louvação aos pretos de Cabindas ou Louvor a Nossa senhora da Conceição:
Nós somos pretos da Cabinda de Aruanda/A Conceição viemos louvar/Aranda ê, ê, ê/Aranda ê, ê, á.

Fulô da Jurema, de influência indígena:
Você bebeu Jurema/Você se embriagou/Com a fulô do mesmo pau/Vosmicê se levanto.

Saudação de chegança:
Ô sinhô dono da casa/Nós viemos aqui lhe vê/Viemos lhe pergunta/Como passa vosmicê
Saudação de despedida:
Quando eu for embora ê/Todo mundo chora ê.

Em cena
Durante a apresentação do maculelê, os componentes, que representam a tribo rival, formam um círculo em volta de uma pessoa, que representa o herói. Todos sustentando um par de bastões nas mãos. O desenrolar da história é contado através dos cânticos que são respondidos em côro. Além do côro os componentes batem os bastões (grimas) no ritmo do atabaque que é tocado pelo mestre do maculelê.

O Maculelê hoje
Hoje o maculelê se mantém preservado graças à sua incorporação por grupos de capoeira, que incluíram a dança nas suas apresentações em batizados e festas populares. Os componentes se apresentam vestidos de saia de sisal, sem camisa e com pinturas pelo corpo. Há também alguns grupos que preferem se apresentar com seus abadás usuais, o que deixa evidente a sua descaracterização, o que deve ser evitado para que não percamos mais uma manifestação cultural através do esquecimento de suas raízes.

O maculelê faz parte do folclore brasileiro e deve ser preservado como patrimônio cultural, assim como a capoeira. Deve ser mantido e respeitado como tradição. Seja ela trazida por nossos irmãos africanos ou criada pelos nativos indígenas, a beleza do maculelê traz em si os traços da miscigenação cultural de um país onde a cultura é a mais rica do mundo, apesar de não receber o reconhecimento que merece.

Salve o Maculelê Salve Mestre Popó

Axé

Bibliografia:
-Mutti, Maria: Maculêle, Santo Amaro da Purificação, 1968.
-Carybé: As Setes Portas da Bahia, Coleção Recôncavo, Ed. Livraria, 1951 2a.Edição.
-Almeida, Plínio de: Pequena História do Maculêle.
Sites para referência:

Bem Vindo(a) ao Kilombo Tenondé
Centro de Capoeira Angola e Permacultura!

Coordenado pelo Mestre Cobra Mansa, o Kilombo Tenondé combina a arte de Capoeira Angola com a prática de permacultura realizando uma série de atividades, eventos e oportunidades de trabalhos voluntários. Essas atividades envolvem a bioconstrução, agroflorestas, a agricultura orgânica (incluindo produção de: cacau, canela, cravo, urucum, dendê, guaraná, manica, jaca, legumes,  dentre outros), criação de animais, incentivando a comunidade local para o desenvolvimento de práticas ecológicas e auto-sustentáveis.

O Kilombo é localizado em Bomfim, um pequeno vilarejo próximo da cidade de Valença/BA. A área tem floresta nativa, áreas de agricultura e áreas reflorestadas.

Famadou Konate
Famoudou Konaté é um Pescussionista mestre Malinké da Guiné. Famoudou Konaté é um virtuoso de renome mundial do tambor djembe e sua orquestra. Um de apenas um punhado de mestres da tradição iniciada Malinké percussão, Famoudou é universalmente respeitado como um dos percussionistas do mundo mestre estréia djembe. Ele dedicou sua vida a realizar e preservar a música de seu povo, ajudando a elevar a orquestra djembe de suas raízes tradicionais de popularidade mundial. Famoudou nasceu em 1940 perto Sangbaralla, uma aldeia na região Hamana de Alta Guiné, o coração Malinké e berço da família dundunba de ritmos. Um prodígio de percussão, ele tocava bateria em festivais comunitários, com a idade de oito anos e logo estava na demanda como um djembefola toda a região. De 1959 a 1985, foi o solista Famoudou djembe chumbo para Les Ballets Africains de la République de Guinée, em turnê pelo mundo e tocando com virtuosismo impressionante. Durante este tempo, Famoudou mesmo criou muitos dos arranjos musicais, agora comuns em grupos de desempenho Oeste Africano todo o mundo. Em 1986, começou sua carreira Konaté ensino independente na Europa, ensinando e realizando com o Konaté Famoudou Ensemble, formada e gerida pela dupla lendária bateria de Berlim, “Djembe Tubabu” (Silvia Kronewald e Paulo Engel). No ano de 2000, Konaté foi convidado para os Estados Unidos pela primeira vez como um artista independente pelo Projeto Djembe Chicago. [1] Hoje, Konaté ensina e realiza anualmente em toda a Europa, Japão, Israel, América do Norte e na África Ocidental, incutindo uma geração de não-africanos percussionistas com um extraordinário nível de treinamento. Em 1996, ele recebeu um cargo de professor honorário em Didática da Prática Musical Africano da Universidade de Artes de Berlim. Ele produziu oito CDs, incluindo seu mais recente lançamento, Hamana Namun.

Famoudou Konaté is a Malinké master drummer from Guinea. Famoudou Konaté is a world-renowned virtuoso of the djembe drum and its orchestra. One of only a handful of initiated masters of the Malinké drumming tradition, Famoudou is universally respected as one of the world’s premiere djembe master drummers. He has dedicated his life to performing and preserving the music of his people, helping to elevate the djembe orchestra from its traditional roots to worldwide popularity. Famoudou was born in 1940 near Sangbaralla, a village in the Hamana region of Upper Guinea, the Malinké heartland and the birthplace of the dundunba family of rhythms. A percussive prodigy, he was drumming in community festivals at the age of eight and was soon in demand as a djembefola across the region. From 1959 to 1985, Famoudou was the lead djembe soloist for Les Ballets Africains de la République de Guinée, touring the world and performing with astounding virtuosity. During this time, Famoudou himself created many of the musical arrangements now common in West African performance groups worldwide. In 1986, Konaté began his independent teaching career in Europe, teaching and performing with the Famoudou Konaté Ensemble, formed and managed by the legendary drumming duo from Berlin, “Djembe Tubabu” (Silvia Kronewald and Paul Engel). In the year 2000, Konaté was invited to the United States for the first time as an independent artist by the Chicago Djembe Project.[1] Today, Konaté teaches and performs annually throughout Europe, Japan, Israel, North America and West Africa, instilling a generation of non-African drummers with an extraordinary level of training. In 1996, he received an honorary professorship in Didactics of African Musical Practice from the University of the Arts Berlin.[2] He has produced eight CDs, including his most recent release, Hamana Namun.

Mamady Keita

Mamady Keita (sobrenome, por vezes, também escrito Keita;. B Balandougou, Siguiri Prefeitura, Kankan Região, Guiné, Agosto de 1950) é um percussionissta mestre da nação do Oeste Africano da Guiné. Ele é especialista no tambor de mão em forma de taça chamado djembe. Ele também é o fundador da escola Mandingue Tam Tam de tocar tambores. Ele é um membro do grupo étnico Manding. Início da vida Keïta nasceu na pequena aldeia de Balandougou, Guiné, na prefeitura nordeste de Siguiri, perto da fronteira do Mali. Sua iniciação ao djembe começou com a idade de sete anos, sob Karinkadjan Kondé, ancião mestre djembefola de Balandugu, que o iniciou nos segredos do djembe. Keita foi educado nas tradições de sua aldeia, aprendendo a história e a música do povo Malinké. Na idade de 12, ele se tornou um membro do balé regional de primeira federal de Siguiri depois que Balanka Sidiki, um recrutador para o grupo, veio a Balandugu procurando artistas.

Mamadi Keïta. Mamady Keïta (surname sometimes also spelled Keita; b. Balandougou, Siguiri Prefecture, Kankan Region, Guinea, August 1950) is a master drummer from the West African nation of Guinea. He specializes in the goblet-shaped hand drum called djembe. He is also the founder of the Tam Tam Mandingue school of drumming. He is a member of the Manding ethnic group. Early life Keïta was born in the small village of Balandougou, Guinea, in the northeastern prefecture of Siguiri, near the border of Mali. His initiation to the djembe started at the early age of seven, under Karinkadjan Kondé, elder master djembefola of Balandugu, who initiated him to the secrets of the djembe. Keïta was educated in the traditions of his village, learning the history and music of the Malinke people. At the age of twelve, he became a member of the first regional federal ballet of Siguiri after Balanka Sidiki, a recruiter for the group, came to Balandugu looking for performers.

 

Para curtir a Cerimonia do Por do Sol, agradecer a mais um dia, de Paz e levar ao vento o agradecimento por todas as graças e perfeição de mais um dia de Vida… Harmonia com Ancestrais e toda energia que emana da natureza.

Tambor Xamânico

Fundamentação Teórica da Imagística do Tambor Xamânico:

 

A imagística dos tambores é dominada pelo simbolismo da viagem extática, isto é, das viagens que implicam uma ruptura de nível, e portanto, um “Centro do Mundo”.

Mas além da imagística, não podemos esquecer que o som ritmado do tambor é um meio eficiente de indução de transe.  Sabe-se que o estado de transe pode ocorrer facilmente quando padrões rítmicos repetidos são ouvidos por tempo suficientemente prolongado.

O ritmo dos tambores facilita os estado alterado de consciência e a viagem do xamã, através de vários mecanismos. Primeiro age como dispositivo de concentração que lembra continuamente o xamã de seu propósito e reduz a incessante necessidade de divagação da mente. Os tambores também fazem submergir outros possíveis estímulos geradores de distração, permitindo ao xamã que sua atenção seja centrada no interior. A concentração intensificada parece ser um elemento chave em todas as disciplinas espirituais eficientes, e os xamãs parecem ter encontrado um dos meios mais rápidos e fáceis de alcançá-la. Eles sempre souberam, e sempre se utilizaram desse valoroso instrumento.

 

Só atualmente é que os cientistas vem pesquisando e descobrindo os efeitos desse tipo de som em nosso cérebro.

Tocando seu tambor você  abre o xamã interior, ouvidos e olhos espirituais e também chama os espíritos ajudantes. Como musicóloga  Tuvan Valentina Suzukei explica: “Ao mudar e ouvir as freqüências e harmônicos do tambor, o xamã é capaz de enviar mensagens e recebê-los de, tanto o espírito do mundo e do paciente. Por exemplo, o xamã pode usar as implicações para enviar sinais para o céu, onde eles provocam uma voz vinda do cosmos;. por sua vez, os sinais cósmicos são capturados no tambor e refletida para o xamã através da criação de conotações posteriores ” . O xamã constrói uma sonora paisagem, que interage com o mundo natural.

Nosso cérebro circula através dos quatro tipos de ondas cerebrais, referidas como delta, theta, alfa e beta. Cada tipo de onda cerebral representa uma velocidade diferente de oscilação de voltagens elétricas no cérebro, e estão relacionadas com as mudanças dos estados de consciência.

Ondas Beta: São as ondas mais rápidas, 13 a 30 Hz. Este é o padrão que obtemos ao monitorizar o nosso cérebro durante o estado de vigília. Nessa frequência estamos bem despertos e alertas. A mente está concentrada e preparada para a execução de trabalhos que requerem atenção, concentração e cognição. Corresponde a tudo o que é ligado à lógica, ao raciocínio e ao pensamento, é a consciência que temos do mundo material percebida através dos nossos cinco sentidos.

Ondas Alfa: Mais lentas que as Beta, 7 a 13 Hz. Estão normalmente associadas a um estado de maior tranquilidade e relaxamento, paz e bem estar. Podem ser encontradas durante os estados meditativos mais comuns. É o estado de relaxamento profundo, corresponde ao pré-sono ou adormecimento. É a frequência do campo eletromagnético da Terra – Schumann Ressonance.

Ondas Theta: 3 a 7 Hz. Estão associadas a um estado de grande capacidade de reminiscência, criatividade e visualização, inspiração e conceitos holistas. É o padrão cerebral representativo do sono REM, ou seja, do sonho. É onde temos acesso ao inconsciente e onde podemos reviver cenas que causaram traumas no passado e nos curarmos das sequelas que foram deixadas por eles. Theta também é o estado ideal  para desfazer condicionamentos e crenças.

Ondas Delta: São as mais lentas dos 4 padrões principais, 1 a 3 Hz. Estão associadas ao sono profundo sem sonho, ao estado de coma, e de anestesia geral. É em Delta que é liberado o hormônio GH, hormônio do crescimento, e que em adultos atua como regeneração celular, portanto o hormônio da juventude.

 

Citando só um exemplo de como é fundamental uma mente calma e tranquila: Quando estamos sob stress,  ansiedade e tensão, nosso cérebro reage liberando um hormônio chamado adrenocorticotrófico, entre outros que controlam o metabolismo e o equilíbrio de líquidos no corpo. Esse hormônio estimula as glândulas supra-renais a produzir adrenalina, noradrenalina e cortizol em nossa circulação, acelerando nosso ritmo respiratório e batimento cardíaco, elevando nossa pressão sanguínea, os músculos e o cérebro recebem mais sangue, em consequência o aparelho digestivo diminui a capacidade e a pele recebe menos sangue. Nosso estado mental fica em extremo alerta. Os pesquisadores acreditam que é uma reação que existe desde o tempo em que o homem precisava de uma resposta corporal aos perigos existentes. Em nossos dias, esse estado contínuo de stress é a causa de inúmeros problemas de saúde, desde insônia, mal funcionamento do aparelho digestivo, sobrecarga cardíaca, etc. Não conseguimos relaxar sob stress, nosso estado cerebral está sempre em alerta total. Quanto mais elevadas nossas ondas cerebrais, menor nossa consciência e capacidade de aprendizado, e mais instintivos e menos intuitivos nos tornamos.

De outro lado, já as práticas e técnicas de expansão da consciência, têm o poder de baixar as ondas cerebrais, liberar hormônios do bem estar e trazer equilíbrio ao organismo.

Compreendemos que, nossos estados de consciência estão vinculados a nossa frequência de ondas cerebrais, e que nos dias atuais,  essas técnicas e práticas milenares que visam estados alterados de consciência, estão acessíveis e disponíveis à todos aqueles que se interessarem. Além do tambor, a meditação, yoga, mantras e danças rítmicas, e também, porque não, os sons binaurais, são técnicas seguras de se obter estados alterados de consciência, e consequente paz, equilíbrio, saúde física, espiritual e mental.

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Fontes e ref.: Mircea Elíade, Técnicas Arcaicas do Êxtase; Holosonic.

 

A Percussão

GENESE.

O ritmo, o elemento primeiro e fundamental na musica, está ligado ao homem desde o momento em que este foi concebido.

Durante nove meses, em média 270 dias, todo ser humano passou por este período intra uterino.

Neste ambiente interior onde todos os órgãos estão sendo formados, inclusive os da percepção, este novo ser em gestação está totalmente envolto por toda uma complexidade de sons e ritmos.

As suas células recebem continuamente estas informações sonoras, comandadas pelo tambor primeiro o coração materno.

Este ritmo, este pulso o acompanhará ininterruptamente por toda sua vida até seu ultimo suspiro.

Muito antes dos antigos gregos (Pitágoras, Platão, Aristóteles, para citar alguns e continuando até os dias atuais a natureza do ritmo tem sido objeto de infindáveis discussões.

Alternadamente na sua concepção o ritmo é: numérico, movimento, ordem, organização, proporção, vida, forma, pulso, inteligência, instinto, força repetição, alternância, simetria, duração, intensidade, medida, repouso, vontade e assim segue numa infinidade de conceitos.

Os aspectos filosóficos e metafísicos do ritmo parecem ser portas para entrarmos de uma forma mais abrangente no complexo universo da musica onde o ritmo é fundamental

Então entenderíamos melhor este grande fenômeno universal A Linguagem da percussão.


Evolução

Percutindo o próprio corpo, pedras, ossos, madeiras, e depois peles: nessa evolução natural, o homem das cavernas expressou, através da percussão, os timbres e ritmos que se fixaram na sua memória.

Esses grupos humanos instalam-se em diferentes pontos da terra, desenvolvendo costumes e expressões próprias.

A percussão vai se apropriando desses novos costumes expressões e dos novos materiais e utensílios criando outros ritmos e sonoridades..

Essa evolução não teve nem terá fim.


A percussão no Brasil

 

O índio foi o primeiro percussionista brasileiro.

Batendo um ritmo continuo no chão com os pés, usando a voz com sons culturais e tocando vários chocalhos; assim descreveram os colonizadores que aqui chegaram àquilo que viram e ouviram dos habitantes deste novo continente.

Localizadas em diversos pontos do então novo mundo, as várias nações indígenas já possuíam uma linguagem percussiva própria.

Foi com enorme curiosidade e medo que os índios escutaram pela primeira vez o som de tambores marciais, das caixas de guerra, o dos metais e até do bronze no sino, trazido pelos colonizadores.

A contribuição européia tornou-se mais um elemento rítmico e sonoro na percussão brasileira.

Porém, a terceira e mais forte influência foi sem duvida aquela trazida com a chegada dos escravos de origem africana.

Os africanos oriundos de diversas regiões e tribos com sua sólida tradição e cultura musical, possuíam amplo domínio dos tambores, madeiras e dos metais

(ferro e bronze).

Levadas para diversas regiões do país, este contingente de escravos negros superou grandemente a população indígena e branca, constituindo-se em uma ameaça à sociedade colonial e por isso, eram , os negros, severamente vigiados.

Tão evidente era a presença da percussão africana entre os escravos, que uma série de medidas foram tomadas para proibi-las.

Na Bahia em 1850, em conseqüência à Revolução dos Malês, foi proibida a entrada dos tambores Batá , em todos os portos do pais e ordenada à queima destes tambores para que nunca mais seus toques fossem ouvidos.

Assim, calava-se a voz destes tambores rituais que, além de seus toques sagrados, incitava os escravos a luta.

Em todo o país, proibiu-se a utilização de tambores e outros instrumentos de percussão nas igrejas.

Houve uma sistemática perseguição aos terreiros de candomblé, confiscando e queimando tambores e instrumentos rituais e musicais.

Decretou-se severa punição às manifestações lúdicas dos escravos, nas quais a percussão tinha um papel preponderante, como o batuque e a capoeira, por exemplo.

Essas proibições e punições não poderiam ser suficientes para controlar o grande numero de negros traficados para o Brasil.

De fato, o colonizador, ao trazer quatro milhões de mão-de-obra escrava, estava “importando” milhares de percussionistas, que, com seus toques tribais, sagrados e profanos, assustavam e ameaçavam o poder.

Esse caldeirão rítmico influenciou a música trazida pelos marinheiros europeus, a música da corte e a música tocada nas igrejas.

As formas musicais trazidas da Metrópole como o Fado, a Valsa e a polca tornaram-se ritmicamente mais vibrantes ao se misturarem à Fofa e ao Lundu,

Estilos mais populares.

Também cresceu o número de músicos que tocavam nas igrejas, nas casas e nas ruas.

Quem eram esses músicos que vão surgindo por todo o Brasil ?

São escravos, negros alforriados, mulatos e seus descendentes.

Estes intérpretes, africanos de origem, com sua fácil assimilação dos elementos musicais europeus e da pequena, mas presente, influencia indígena, desenvolveram um estilo particularmente brasileiro, em que a percussão se torna indispensável.

O lundu, já bastante popular e exemplo notável desta assimilação, passou a ser proibido nos salões por ser considerado um ritmo e dança indecorosos.

 

A manifestação popular européia dos três dias de carnaval recebeu, no Rio de Janeiro, o nome de Entrudo.

Pelas ruas desfilavam grupos fantasiados, cantando e tocando, e, entre eles, o Zé Pereira, figura típica do português, tocando bumbo ao lado de grandes bonecos

(gigantões).

Os negros e serviçais do palácio imperial, se apropriando da figura do Zé Pereira, organizavam um bloco de carnaval com bombos, caixas, pratos e os indispensáveis clarins, desfilando pelas ruas do Rio de Janeiro, tocando o Zé Pereira, agora com sotaque brasileiro.

Esta tradição permanece viva até hoje, principalmente em Ouro Preto, Minas Gerais, onde o clube dos Lacaios percorre as ruas da cidade, anunciando a abertura oficial do carnaval, tocando o ritmo do Zé Pereira.

Estes festejos também aparecem na cidade mineira de Mariana e no interior do estado de São Paulo.

Aproveitando a liberação dos costumes, durante o período carnavalesco, foram surgindo por todo o país inúmeros grupos de foliões, que trouxeram para as ruas cantos e toques de suas tradições culturais.

Desta forma, Bantos e Sudaneses as duas mais representativas etnias africanas no Brasil organizaram-se e saíram pelas ruas tocando e cantando em homenagem a seus orixás.

No Rio de Janeiro, Ceará, Minas Gerais e principalmente na Bahia, começaram a aparecer os grupos de Afoxé.

Também conhecidos como candomblé de rua, estes grupos, formados unicamente por homens, marcavam a presença africana no carnaval.

Na Bahia, os afoxés Império da África, Mercadores de Bagdá, Filhos de Gandhi, e Pai Burukô, grupo criado por Deoscóredes dos Santos (mestre Didi), marcavam a presença dos terreiros no carnaval de Salvador.

Pelo inevitável processo de aculturação surgiram os afoxés de Índio e de Caboclo que seguiam o modelo africano diferenciando nos cantos e nos trajes.

Os grupos de afoxé foram se adaptando a várias modificações e, com o tempo,

Muitos deles extinguiram-se.

O afoxé Filhos de Gandhi é a representação máxima desta resistência cultural.

A cada ano, aumentando o número de seus componentes, veio criando algumas inovações como o uso de caminhão com amplificadores para voz e percussão.

Originalmente, cantando em idioma africano e com uma formação instrumental composta de *Ilus, Atabaques, Agogôs, Xequerés, tem no ritmo do *Gexá a sua característica principal.

Em Pernambuco, o Maracatu é a representação lúdica de uma corte real africana.

Com toda a sua pompa, luxo e seu ritmo inconfundível ocupam as ruas , desfilando ao som dos tambores aqui chamados *Alfaias, Xequerés e um enorme Agogô.

Este ritmo contagiante tornou-se uma das principais características do carnaval de Recife.

Nas ruas de Belém e de Manaus, os blocos indígenas agora aculturados e a tradição nordestina do Boi deram origem ao maior evento popular do norte do país, que é a festa de Parentins.

O ritmo sincopado do boi com seus variados sotaques disputam a preferência popular entre o Boi Azul e o Boi Encarnado.

Por meio destas e tantas outras manifestações populares a percussão revela a presença rítmica destas três vertentes da nossa cultura.

O Índio, O Branco e O negro.

 

A percussão no candomblé.

Os escravos africanos que vieram para o Brasil eram de várias etnias.

Duas delas se destacaram, Bantos e Sudaneses.

Levadas a várias regiões do país as diferentes nações etno-culturais e suas praticas religiosas foram aparecendo.

Os Gêge, Nagô, Keto, Angola, formaram os terreiros de candomblé, onde a percussão sempre foi um de seus fundamentos.

À medida que vão surgindo os terreiros das diferentes nações a percussão do candomblé sofre algumas influências da cultura do Índio e do Caboclo.

Tomando como exemplo a nação Keto:

O grupo é composto em media por cinco percussionistas que passam por um longo aprendizado ORAL dos toques cantos e danças dedicados a cada orixá.

Esses músicos chamados Alabês são os responsáveis pela percussão que toca nos terreiros e em diversos outros rituais.

Os atabaques utilizados são especialmente preparados, batizados e sacralizados e passam a ter uma importância primordial dentro do terreiro.

Qualquer pessoa que chega a uma festividade no terreiro deve primeiro saudar os atabaques antes de qualquer outro gesto, reza a tradição nagô.

Os atabaques são três;

Rum- atabaque maior com afinação mais grave.

Rumpi- atabaque médio com afinação mais alta.

Lé- atabaque menor com afinação aguda.

De acordo com a nação são tocados com as mãos e às vezes com Aguidavi, (galhos de arvore especialmente escolhidos e preparados para esta função).

No rum (atabaque maior) é comum a utilização do aguidavi somente na mão direita.

Enquanto o Rumpi e o Lé mantêm um ritmo mais contínuo o Rum tem uma execução bastante contraponteada conferindo-lhe assim uma criatividade maior.

Tendo uma função importantíssima e sendo várias vezes quem inicia o toque, o Gam (agogô), uma ou duas campânulas de ferro marca com mínimas variações as células rítmicas correspondentes a cada toque.

O quinto instrumento é o Xequeré, grande cabaça contornada por sementes chamadas de Lágrima de Nossa Senhora fazendo uma marcação bastante linear. As sementes podem ser substituídas por contas e também por conchas como modelos originais encontrados na África.

Com esta formação musical que ocupa um espaço destacado dentro do terreiro dá-se inicio a uma seqüência de toques e cantos que obedecem uma ordem pré- estabelecida tocando de três a sete musicas para cada orixá.

Cada orixá tem seu toque característico.

Exu, Ogum, Oxossi, Ossanha, Obaluaê, Oxumaré, Xangô, Iansã, Oxum, Nanã, Iemanjá, Euá, Obá, Oxalá.No final executa-se um toque dedicado a todos os orixás chamado Avania.

É prática comum, homenagear com toques e cantos orixás de outras nações assim também os Índios e os Caboclos.

 

 

 

 

A percussão dos sinos.

A voz do bronze.

 

Pouco se fala sobre esta forma percussiva que se instala no Brasil desde o seu descobrimento.

Ela se faz presente na primeira missa rezada no Brasil (Porto Seguro 1500).

Desde então em cada fortificação, igreja ou capela construída torna-se obrigatório a instalação de um ou mais sinos usados como meio de comunicação.

As invasões, revoltas, fugas, cerimônias festivas e religiosas, mortes e outros acontecimentos ao longo de nossa historia foram marcados pela presença sonora dos sinos, com seus toques dobres e repiques.

A igreja estabeleceu de uma forma bastante vaga padrões a serem seguidos ao se tocar os sinos, alguns deles obedecidos até hoje.

Um exemplo é o toque de aviso fúnebre.sempre realizado no dia do falecimento.

O dobre dos sinos onde o badalo do sino menor responde em contratempo ao dobre do sino maior.Se o falecido for homem este sinal se repete 3 vezes e se mulher 2 vezes.

São inúmeros toques diferenciados dos sinos, cada um com seu significado específico.

Diversas variações e criações foram aparecendo na linguagem comunicativa dos bronzes que através dos sineiros noticiavam os acontecimentos locais.

Um aspecto curioso e interessante é o de que por ser uma atividade física e às vezes árdua, coube ao escravo a função de tocar os sinos.

Estes escravos guardavam em suas memórias células rítmicas que sempre foram tocadas pelo Gam (Agogô), instrumento sempre utilizado nos ritos religiosos Africanos.(tipo de campânula metálica, primeira forma do sino).

Por uma associação às vezes inconsciente estas células rítmicas de origem Africana foram sendo incorporadas ao toque dos sinos ou seja o toque do Agogô se ouvia no alto das torres.

Em Cuba, Haiti, Porto Rico, Brasil e países onde a mão negra desempenhou esta função estas características rítmicas mostram-se claras diferenciando-se dos toques dos países onde não foram os escravos e seus descendentes os encarregados de repicar os sinos.

Essa linguagem percussiva dos sinos, pode ser ouvida ainda hoje em várias cidades mineiras do ciclo do ouro como Ouro Preto, Mariana, Diamantina e São João Del Rei.

Nesta ultima cidade é de se destacar a riqueza e criatividade dos toques e repiques,

E o surgimento de novos sineiros.

Estes jovens criaram uma série de repiques com características rítmicas lúdicas chamadas;

Batucada- Repique alegre e festivo onde os badalos fazem uma verdadeira batucada.

Batucada Franciscana- Variação da batucada comum com maior complexidade rítmica.

Batuquinho- Semelhante ao repique da batucada sendo mais rápido e mais simplificado.

Renovando e ao mesmo tempo mantendo a tradição da linguagem sineira os ritmos brasileiros são tocados nas torres das igrejas até hoje.

 

 

 

 

 

 

 

Samba.

Quando se fala de percussão brasileira inevitavelmente temos que falar do Samba.

Este fenômeno rítmico ouvido, cantado, tocado e batucado em todo o território nacional.

O samba possui peculiaridades regionais, recebendo vários nomes e apelidos como, Samba de Roda, Samba de Breque, Côco, Bambelô, Tambor de crioula Samba do Recôncavo, Samba duro e muitos outros.

Muito se falou de sua origem, tema de infindáveis discussões mas a contribuição Banto revela-se a mais influente na evolução deste ritmo que se tornou a verdadeira “marca registrada brasileira”.

Entre todas as formas de se tocar o samba , a mais divulgada e copiada aqui e no exterior é sem duvida a das baterias das Escolas de Samba que nasceram no Rio de Janeiro.

A partir dos antigos instrumentos de percussão como os *Adufes, que eram tamborins quadrados com pele animal fixada com pregos e a afinação feita em volta das fogueiras, foram sendo estes instrumentos substituídos pelos atuais tamborins, surdos, caixas, cuícas de aço, de alumínio ou de acrílico.

As peles naturais foram sendo trocadas por peles sintéticas por varias razões,

A necessidade de abater centenas de animais para obter o couro e até a de prever o tempo.

Bastava uma chuva e toda a afinação da bateria estava comprometida.

As soluções oferecidas pelos novos materiais motivaram uma mudança radical na sonoridade final das escolas de samba.

No continuo processo de criatividade, uma série de outros timbres foram surgindo a cada ano.Os agogôs agora com três, quatro ou mais campânulas desenham escalas rítmicas. Um só percussionista toca vários tamborins, através de uma articulação mecânica (árvore de tamborins).Uma variedade enorme de instrumentos de percussão usados em outras manifestações folclóricas passam a integrar esta forma singular de tocar o samba.

Na realidade a performance da bateria de uma escola de samba se torna um espetáculo indescritível.

Formada por vezes de até trezentos percussionistas , divididos em alas com seus instrumentos, Surdos de tamanho e afinação diferentes, Repiniques, Cuícas, Pandeiros, Tamborins, Reco recos, ganzás, Pratos, Agogô, Xique xique, para citar alguns.

A bateria de uma escola de samba é uma grande orquestra percussiva.

Regida por um maestro, o mestre de bateria, que alem de harmonizar todos esses timbres inova com diversas frases e paradas.

É um exemplo da criatividade e talento dos percussionistas brasileiros.

Esta explosão sonora, espetáculo de ritmo, cor e movimento é imperdível.

Créditos – Djalma Corrêa

Palmares 415 anos depois

Solo sagrado de Zumbi celebra 415 anos

João Paulo Farias/Acervo PessoalJoão Paulo Farias/Acervo Pessoal

Religiosos e civis sobem a Serra da Barriga onde viveu o líder Zumbi dos Palmares

Por Daiane Souza

A Serra da Barriga recebeu na madrugada desta segunda-feira (6) cerca de 100 pessoas para a celebração dos 415 anos de fundação e 318 de derrubada do Quilombo dos Palmares. A data que relembra a última batalha do Quilombo alagoano, ocorrida em 1694, foi escolhida pela representação da Fundação Cultural Palmares (FCP) em Alagoas para proporcionar, por meio do projeto De Volta a Angola Janga, a reflexão em torno do racismo e da intolerância religiosa.

Iniciado com uma celebração ecumênica, o encontro marcou a passagem do dia 5 para o dia 6 de fevereiro, especialmente para os religiosos de matriz africana. De acordo com Pai Paulo, presidente da Federação Zeladora das Religiões Tradicionais Afro-brasileiras em Alagoas, nesta noite reafirmou-se a liberdade de culto proibida há 100 anos por uma lei governamental.

Liberdade de culto – “O Xangô voltou a ser rezado alto numa terra onde esse tipo de discriminação infelizmente ainda existe”, explicou Pai Paulo, lembrando que no último 2 de fevereiro, Dia de Combate a Intolerância Religiosa, o governador Teotônio Vilela Filho pediu publicamente perdão histórico pelo massacre de mães e pais de santo ocorrido, em 1912, em Maceió.

De acordo com Pai Paulo, o marco já mostra mudanças importantes. Para citar um exemplo recente de intolerância contra religiões de matriz africana, em dezembro de 2011, a celebração onde são apresentadas oferendas à Iemanjá foi limitada em espaço e tempo na capital alagoana. “Este foi o último fato. Na Serra da Barriga, pela primeira vez nos manifestamos sem medo diante da sociedade”, relata o religioso.

Referência – Para Genisete de Lucena Sarmento, representante local da FCP, as reflexões no contexto da intolerância foram diversas, porém a data precisa ser fixada no calendário negro, como referência de um importante momento da resistência negra na história do Brasil. “Deve ser um momento de encontro com nossos desafios passados e atuais”, lembra.

Durante a subida à Serra da Barriga foram realizadas três paradas onde, a cada uma delas o ator Chico de Assis recitava poemas do ativista Abdias Nascimento e do poeta Jorge de Lima. Jovens do Grupo de Estudos Culturais Vixe Maria e da Pastoral da Juventude do Meio Popular também se apresentaram animando a noite e a recepção no platô do Parque Memorial Quilombo dos Palmares, onde foi servido o café da manhã.

De acordo com Genisete, a luta do povo negro por justiça e liberdade em busca de uma sociedade verdadeiramente democrática é uma realidade, infelizmente, ainda sem prazo para acabar. “O combate ao preconceito precisa ser uma conquista diária”, pontua, na esperança de fortalecer o debate para as gerações, especialmente as remanescentes de Angola Janga.

João Paulo Farias/Acervo PessoalJoão Paulo Farias/Acervo Pessoal
Momento de reflexão sobre a intolerância contra religiosos de matriz africana

Fonte site www.palmares.gov.br

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