Congo de Ouro

Capoeira e Percussão Romário Itacaré

Tenha em Mente que a percussão é uma das mais antigas formas de comunicação entre nós e nossos ancestrais
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Categoria : Musica Afro

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Jaime lima nasceu em 1956 em Vera Cruz – Ilha de Itaparica (BA). Conhecido como Mestre Jaime de Mar Grande teve seu primeiro contato com a capuera em 1963 com Mestre Gerson Quadrado (1925-2005), um dos maiores cantadores de chulas da Bahia. Sua vida na capuêra inicia-se efetivamente em 1965 como discípulo de Mestre Paulo dos Anjos (1936-1999), desde então continua praticando e ensinando a capuêra e o samba de roda conforme a tradição de seu mestre.
Seu trabalho na área social e cultural iniciou-se em 1974, quando passou a ensinar a capuêra e o samba de roda, assumindo e idealizando os seguintes trabalhos: Grupo Clips Academia de Capoeira Angola (1974-1979); Grupo Negros de Angola (1980-1984); ACCAEA – Associação Cultural de Capoeira Angola Escrava Anastácia (1985-2005), a qual dedicou-se um longo período, tendo seu trabalho reconhecido tanto pelos Mestres mais velhos da Ilha como de Salvador, um dos momentos mais $$importantes para este trabalho foi o resgate das tradições de Mestre Quadrado que a 25 anos estava afastado do universo da capuêra; em 1999, atuou na revitalização junto as mulheres da Gamboa o grupo Terno de Rosas, manifestação popular ligada a Folia de Reis; Presidente do GAIAH – Grupo de Apoio Itaparicano Ambiental e Humanístico (2001–2004); Organizador do grupo Samba Tradicional da Ilha (2001); Fundador da ACCAAP – Associação Cultural de Capuêra Angola Paraguassu em atuação desde 2006.
Nativo da Ilha e preocupado com suas origens, Mestre Jaime de Mar Grande é considerado um ativista local importante em Gamboa envolvido em questões referentes ao resgate e manutenção das tradições e da cultura local.

 

O Dossiê da Capoeira do IPHAN, Um rico conteúdo sobre a Capoeira, sua Origem e muito mais Disponível em PDF Aproveite pois realmente quem gosta de Capoeira vai amar o conteúdo:
O desafio do inventário cultural para registro e salvaguarda da Capoeira como Patrimônio Cultural do Brasil, realizado entre 2006 e 2007, era construir um diálogo entre o tempo histórico passado e o tempo presente. Como patrimônio vivo, a capoeira se mantinha no cenário atual por meio dos mestres que representavam o saber e, ao mesmo tempo, acumulava produção documental que atravessava os últimos três séculos. Este trabalho – elaborado por uma equipe multidisciplinar – reconstitui brevemente a história da capoeira e registra seu momento presente, por meio de pesquisa historiográfica e trabalho de campo. As fontes estudadas encontram-se nos maiores acervos de documentos sobre a capoeiragem do Rio de Janeiro e em Salvador.

O DOSSIÊ DA CAPOEIRA DO IPHAN

Dicionario Kimbundu

 

Coordenado por J.Pereira do Nascimento em 1907,(Médico da Armada Real)  foi escrito o dicionário de Português para Kimbundu, com expressões palavras e frases, como é do século passado, é comum encontrar palavras do próprio português escritas erroneamente, mas quem poderá dizer se hoje é que acertamos?. Muitas curiosidades nas expressões e palavras disponível para baixar…

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O kimbundu é a língua da região de Luanda, Catete, Malanje e as áreas de fronteira no Norte (Dembos – variante crioula kimbundu/kikongo) e no Centro (Kuanza Sul – variante crioula kimbundu/umbundu). É falada por mais de um milhão e meio de pessoas.
Faz parte da grande família de línguas africanas a que a partir do século passado os europeus convencionaram chamar Bantu (bantu significa «pessoas», e é plural de muntu. Em Kimbundu mutu designa «pessoa», com o plural em atu).
Estes apontamentos foram elaborados com o intuito de ajudar todos aqueles que manifestam preocupação em conhecer os entrelaçamentos da língua portuguesa com as línguas africanas. Neste caso, o kimbundu foi uma das línguas de África que mais conviveu com o português, pelo menos desde o século dezesseis até à actualidade.
Penso ser a primeira vez que na Internet aparecem apontamentos de uma língua africana falada num PALOP.
Para a elaboração destes elementos gramaticais rudimentares não foi usada qualquer obra de referência. Utilizei somente os meus conhecimentos pessoais.
1 – Regra geral
Ao contrário de muitas línguas europeias, o Kimbundu caracteriza-se pela prefixação na formação do género, dos tempos e pessoas verbais.
As palavras concordam entre si pelo prefixo, o que confere à língua grande musicalidade e ritmo.
O dikamba diami dia-mu-zeka (O meu amigo está a dormir)
O makamba mami a-mu-zeka (Os meus amigos estão a dormir)
Muxima uami (O meu coração. Note-se a concordância mu — u, a regra seria mu – mu, mas não a musicalidade)
Frase simples:
Eme ngabiti ku mbanji ia dibata die (Passei perto da tua casa)
– O verbo kubita está no passado (ngabiti). No presente seria ngibita.
– A partícula ku aqui não é a desinência dos verbos, mas sim «perto» ou «dentro», mas sem pormenorizar. Tem menos força que mu (dentro de, com especificação). Mas muitas vezes ku e mu usam-se consoante a concordância rítmica.
– Por corruptela, o português vulgarizou kubata para designar a casa dos angolanos. Mas ku bata ou ku dibata significa «em casa».
«Casa» também pode ser inzo (pl. jinzo). Assim: inzo iami (a minha casa), jinzo jietu (as nossas casas), jinzo jiami (as minhas casas), jinzo jia (as casas deles)
– Mbanji ia (perto de — repare-se na concordância «mb» «i». Não podia ser de outra maneira)
– Dibata die (tua casa — die aqui refere-se a «teu, tua» e por isso o som é mais aberto do que o diê referido a «seu, sua»
2 – Pronúncia e sons
Em Kimbundu os sons são abertos, com algumas excepções («uê»).
Regra geral não há acentos. As palavras são normalmente graves.
«s» é sempre «ss»
«z» é sempre «z»
«c» é quase sempre representado por «k»
«g» é sempre «g» e nunca «jê» que, em kimbundu é sempre representado por «j»
Não há som «rr», quando muito, em algumas regiões, «r» muito fraco (como em «conversar»).
3 – Classes de nomes
Há em Kimbundu várias classes de nomes, com distintas formas de plural.
A) MU — A
Só se aplica a pessoas
muxiluanda (primitivo habitante da ilha de Luanda) — axiluanda
muhatu (mulher) — ahetu (plural irregular por não poder haver dois sons «a» seguidos)
mona (filho) — ana («mona» é aglutinação de «mu+ana»)
mubika (escravo) — abika muadiakimi (velho sábio) — adiakimi
B) MU — MI
O mesmo prefixo, desde que não se aplique a pessoas, forma plural diferente
muxima (coração) — mixima
mulembu (dedo) — milembu
muxitu (mata) — mixitu
mundele (branco) — mindele
mutue (cabeça) — mitue
C) DI — MA
dikamba (amigo) — makamba
diala (homem) — mala
dikolombolo (galo) — makolombolo
dikota (o mais velho) — makota
diaku (mão) — maku
D) KI — I
kinama (perna) — inama
kilumba (rapariga) — ilumba
kima (coisa) — ima kifuba (osso) — ifuba
kimuezu (barba) – imuezu (barbas)
E) MP, ND, NG, MB, etc — JI
São nomes de origem estrangeira.
Note-se que o «m» e o «n» iniciais antes de consoante nunca se lêem. A sua função é nasalar a consoante.
No singular, a palavra seguinte deve começar por «i»: mpange ietu (o nosso companheiro); tata ie (o teu pai); mama iami (a minha mãe); nja iami (o meu pénis).
Muitas vezes utiliza-se o singular como plural, mas a palavra seguinte vai para o plural: mpange jietu (os nossos companheiros), ngulo jiami (os meus porcos)
ndungo (picante) — jindungo
mpange (companheiro) — jipange (a nasalação cai)
ngulo (porco-leitão) — jingulo
mbolo (pão) — jimbolo
henda (saudade) — jihenda
sabu (provérbio) — jisabu
nvunda (raiva) — jinvunda
tata (pai) — jitata
sanji (galinha) — jisanji
ndanji (raiz) — jindanji
ngandu (jacaré) — jingandu
mbua (cão) — jimbua (jímbua)
nja (pénis) — jinja
hombo (cabra) — jihombo («h» aspirado)
F) KA — TU
O prefixo ka designa o diminutivo
kangombe (boizinho) — tungombe (boizinhos)
kasanji (galinha pequena) — tusanji
Kahombo (cabrinha) – tuhombo (cabrinhas)
Kalumba (rapariguinhas) – tulumba (rapariguinhas)
Kandenge (rapazinhos) – tungembe (rapazinhos)
Kanzamba (elefantezinho) – tunzamba (elefantezinhos)
G) Plurais irregulares
Não há regras precisas. Já vimos muhatu/ahetu
DI — ME
disu (olho) — mesu
4) Verbos
A) Geral
Todos os verbos, no infinito, têm a desinência ku
Kuala (ser), Kuala ni (ter), Kubonga (apanhar), Kuia (ir), Kuiza (vir), Kudia (comer), Kukalakala (trabalhar), Kusanga (encontrar), Kuloa (odiar), Kuzola (amar), Kutunda (sair)
B) Pronomes pessoais
Para se conjugarem os verbos, tal como nas outras línguas, utilizam-se os pronomes pessoais que, em muitos casos, se sutentendem:
eme
eie
muene
etu
enu
ene
C) Pronomes possessivos (usam-se com prefixos concordantes com os nomes)
uami (o muxima uami – o meu coração; o dikamba diami – o meu amigo; o muhatu uami – a minha mulher; o inzo iami – a minha casa)
ue (o tata ie – o teu pai)
ue (o inzo ie – a casa dele)
tuetu (o ixi ietu – a nossa terra)
nuenu (o mbiji ienu – o vosso mês)
a (o mona-a-ngulu a – a leitoa deles — «mona-a-ngulu» significa literalmente: «filho de porco»)
D) Presente do indicativo
Tome-se o exemplo simples do verbo kuala (ser)
(eme) ngala <ngi+ala>
(eie) uala
(muene) uala
(etu) tuala
(enu) nuala
(ene) ala
Há aqui uma concordância «lógica». Na primeira pessoa do singular o prefixo do verbo é sempre «ng». As outras seguem os prefixos do pronome (note-se: muene uala. Podia ser «muene muala», mas o «m» cai, para tornar o encadeamento «mais leve»).
-Verbo kukala ni (ter)
ngala ni, uala ni, uala ni, tuala ni, nuala ni, ala ni
NOTA: O verbo ter em kimbundu expressa-se sempre como «ter com…»:
ngala ni nzala (tenho fome), ki ngala ni makamba (não tenho amigos)
-Verbo kuiza (vir)
ngiza
uiza
uiza
tuiza
nuiza
iza
E) Presente-acção A acção forma-se com mu ou ngolo ou ngalo, conforme a região.
(eme) nga-mu-tunda (estou a sair) ou ngolo tunda ou ngalo tunda
(eie) ua-mu-tunda; uolo tunda; ualo tunda
(muene) ua-mu-tunda; uolo tunda; ualo tunda
(etu) tua-mu-tunda; tuolo tunda; tualo tunda
(enu) nua-mu-tunda; nuolo tunda; nualo tunda
(ene) a-mu-tunda; olo tunda; alo tunda
(eme) nga-mu-ia (estou a comer) ou ngoloia ou ngaloia
(eme) nga-mu-xana (estou a chamar)
(eme) ngolo kuiza (estou a vir); (eme) ngoloia (estou a ir)
F) Futuro
Forma-se com ngondo
(eme) ngondo kuiza (virei) — Neste caso o «ku» do verbo não cai. É um imperativo da musicalidade da linguagem falada
(eie) uondo kuiza
(muene) uondo kuiza
(etu) tuondo kuiza
(enu) nuondo kuiza
(ene) ondo kuiza
Mas:
ngondo zeka (dormirei); ngondo fua (morrerei)
ngondoia (comerei); ngondo kuala (serei, estarei)
G) Passado
– Do verbo kuzeka
ngazekele, uazekele, uazekele, tuazekele, nuazekele, azekele (dormi)
ngalele (fui, verbo ser)
– Do verbo kuia
eme ngai (o presente é eme ngia, uia, uia, tuia, nuia, aia), eie uai, muene uai, etu tuai, enu nuai, ene ai
– Do verbo kukala (ser)
ngexile, uexile, uexile, tuexili, nuexile, axile
– Do verbo kukala ni (ter)
ngexile ni, uexile ni, uexile ni, tuexile ni, nuexile ni, axile ni
H) Imperativo
– Na segunda pessoa do singular forma-se com o infinito do verbo sem a partícula ku
: Zuela! (fala!)
Tunda! (sai!)
Diê! (come! — Para dar mais força à ordem, o «a» final do verbo – Kudia (acento no «u») – foi substituido pelo som longo iê)
– Na segunda pessoa do plural, forma-se com o sufixo «enu»:
Dienu! (comei!)
Zekenu! (dormi!)
Ivuenu! (ouvi!) – verbo Kuivua (acento no «i»)
Este enu tem a ver com o significado «gentes», «pessoas» ( enu akua zanzala — as pessoas da sanzala)
I) Negativa
– Uma das possibilidades de formação é com a partícula «ki»:
eme ki ngala ni nzo (não tenho casa)
eme ki (ngala) muhatu (não sou mulher)
– Mas também se utiliza a partícula «ku»:
Monami, kutundê! Monami zeka!
(Meu filho, não saias! Meu filho, dorme! – Esta frase pertence a uma canção muito popular em Luanda em Fevereiro de 1961. É o lamento de uma mãe que aconselha o filho a não sair de casa por causa da Pide)
– Outra forma de negativa verbal:
Xitu, nga-i-diami (A carne, não a comi . Não se diz «Ngadiami o xitu»)
Eme ngeniami (ji)ndandu (Já não tenho parentes há muito tempo; a forma verbal ngeniami significa «não tenho há muito tempo»)
J) Forma reflexa
Forma-se com a partícula di:
Ku-di-sanga kua makamba
(encontrar-se com os amigos, dar encontro com os amigos)
(mona+ietu)
(estou a encontrar-me com o nosso filho)
L) Pronomes reflexos
ngi, ku, mu, tu, nu, a
Muene ua-ngi-zola (ele ama-me)
(Ene) a-ku-vualela (nasceram-te)
Em Kimbundu não há «o», «a» como reflexos, mas sim «lhe», «lhes».
Por isso no Português de Luanda se diz «eu vi-lhe»: Nga-ku-mona (eu vi-te)
M) Muitas vezes o verbo não aparece na frase:
Eme, diala (eu sou homem)
Kitadi, mona-a-ngene (o dinheiro é filho alheio). Nota: ngene usa-se muito em kimbundu para designar as coisas dos outros, alheias ( inzo ia ngene – casa alheia; kitadi-kia-ngene – dinheiro alheio)
5) Forma de cumprimento
O cumprimento matinal é extremamente importante. Não tem nada a ver com o seco «bom dia» ou «olá». É um cumprimento em que se estabelece uma relação social.
– Uazekele kiebi?, ou simplesmente, Uazekele? (dormiste bem?)
– Ngazekele kiambote! (dormi bem!)
Depois disto pergunta-se pelos filhos, pela mãe, pela avó, etc.:
-O tata, kiebi? (O mama, kiambote?)
(o teu pai, está bem? a tua mãe, está bem?)
Quando as pessoas se encontram, perguntam-se:
– Kebi? (ou uala kiebi?) (como estás?)
– Kiambote! (ou ngala kiambote!) (estou bem!)
E quando se despedem, podem dizer:
-Mungu, ue! (até amanhã)
-Mungu uenu! (até amanhã a vocês!)
6) Sim, não
Kiene (sim)
Kana (não) – ler «kanáa»
– Uandala kuia ni eme? (queres ir comigo?)
– Kana! (não!)
7) Expressões de reforço
A expressão muene, além de significar «ele», «ela», significa também «mesmo».
Eie muene! (tu mesmo!)
Muene muene! (ele mesmo!)
O tata muene! (o pai mesmo!)
Kidi muene! (é mesmo verdade!)
Nga-ku-zolo kiavulu muene! (Gosto mesmo muito de ti! – É a expressão mais poderosa usada em kimbundu para manifestar directamente um grande amor)
Kiambotebote (muito bem), kiavuluvulu (muitíssimo), kionenenene (muito grande), kiofelefele (muito pequeno):
-Eme, kiambotebote! (estou muito, muito bem!)
– Uala ni kitadi? – Kiavuluvulu! (tens dinheiro? Muitíssimo)
Repare-se também neste reforço:
Tuoloietu! (estmos juntos! – Há aqui duas partículas repetitivas designando a primeira pessoa do plural: «tu». É um reforço muito comum no kimbundu)
8) Diversos
A)
A-ngi-vualela mu Luanda (verbo Kuvuala – nascer) (Nasceram-me em Luanda)
Em Kimbundu não se diz «nasci» mas «nasceram-me», «nasceram-te», etc.: a-mu-vualela (ele nasceu; literalmente: nasceram-lhe)
B) Talvez devido à necessidade do ritmo, em kimbundu diz-se:
– O kikalakalu, nga-ki-zuba kia (literalmente: o trabalho, acabei-o já. Em Português diz-se: Já acabei o trabalho).
A expressão «kia» (já) vai sempre para o fim da frase:
– Dikolombolo diakokolo kia! (o galo já cantou!)
– (Eme) ngadi kia! (Já comi!)
– (Ene) afu kia (Eles já morreram)
– O jisoba jafu kia (Os sobas já morreram)
C) Ki (quando)
Ki ngibita bu tandu ia dikalu, akuetu a-ngi-xana monangambéee!
(«Quando passo em cima do carro (camioneta) as pessoas chamam-me filho de carregador». É a forma pejorativa como os colonos tratavam os negros quando estes iam na carroçaria das camionetas, muitas vezes para o «contrato» (trabalho nos cafezais), pois não tinham acesso à cabina). Note-se o aportuguesamenteo de dikalu (carro), tal como ngeleja (igreja).
Ki uenda, uibula (quando viajares, informa-te)
D) Kioso (todo)
O izua ioso (todos os dias. Literalmente: os dias todos)
E) Boba, bana, baba
Boba (em algumas regiões baba) (aqui, cá)
Bana (banáa) (lá, ali)
Há regiões em que o «b» é duro e quase aspirado, como se tivesse um «v» à frente: «bvabva»
Ngala boba (estou aqui)
Mas note-se esta expressão característica:
Za kuku! (Vem cá!)
F) Género Não há feminino como ele se entende em Português.
Assim, usam-se as expressões auxiliares «muhatu (mulher)» e «diala» (homem) quando se quer especificar:
Mona-ua-muhatu (criança do sexo feminino)
Mona-a-diala (criança do sexo masculino)
Nzamba-ia-diala (elefante macho)
Hoji-ia-muhatu (leoa)
Mas há outra forma:
sanji — dikolombolo
G) Conversar
Em Kimbundu não se diz conversar, mas «pôr conversa»:
Kuta maka (muene ua-mu-kuta maka – eçle está a pôr conversa)
H) Artigo definido
Em Kimbundu só se usa «o» correspondente aos portugueses «o, a, os as».
O njila (o caminho – o jinjila – os caminhos)
O nhoka ia-di-nhingi (a cobra enrolou-se)
I) Tempo
Mu ukulu (antigamente, há muito tempo)
Lelu (hoje. Usa-se muito dizer Lelu, lelu! – hoje é hoje)
Mungu (amanhã)
Mungudina (á) (depois de amanhã)
Maza (ontem)
Mazadina (á) (anteontem)
9) Alguns números
1-moxi
2-iadi
3-tatu
4-uana
5-tanu
6-samanu
7-sambuadi
10-kuinhi
11 – kuinhi-ni-moxi (dez mais um)
12 – kuinhi-ni-iadi (dez mais dois)
Note-se a regra geral da língua, que atira os adjectivos para depois dos nomes e faz concordar todas as palavras pelo prefixo:
Poko imoxi (uma faca. Literalmente: faca uma)
Jipoko jiadi (duas facas)
Muxi umoxi (uma árvore)
Makamba (m)asamanu (seis amigos)
Uma vez, duas vezes:
Lumoxi, luiadi…
Ngadi ngo lumoxi (só comi uma vez)
10) Interjeições (algumas usam-se em Português de Luanda, que muitas vezes segue o Kimbundu e não o Português de Portugal)
Aiué ou Aiuê! (dor ou embevecimento)
Ala! (não me maces. Desprezo)
Auá! (desdém, enfado)
Exi! (que maçada!, é demais!)
Haca! (Livra!)
Hela! (Caramba!)
Hum! (indecisão. Mas também «sim»)
Hum-hum (lamentação)
Também! (tens cada uma!)
Tunda! (sai!)
Xê! (Olá, tu, você!)
11) Anga – ou
Kufua anga kutolola (Morrer ou vencer – slogan do MPLA nos anos 60)
12) Deus
Nzambi (Deus todo-poderoso) – Ngana Nzambi (Senhor Deus)
Kalunga (Deus do mar, associado a morte) – Kalunga nguma (Deus da morte)
13) Neologismos
A grande língua de referência do kimbundu é o português, a que ele recorre sempre que o seu vocabulário (mais incompleto) apresenta lacunas. O kimbundu da cidade, por ter necessidade de mais vocabulário, interpenetrou-se com o português local, importando variadíssimas expressões.
a) Em kimbundu não existe «se», por isso se recorre ao português:
Kalakala, se uandala kukala mutu! (Estuda, se queres ser pessoa!)
b) Lumingu (domingo), Sapalo (sábado), Ngeleja (igreja), dikalu (carro, camião)
c) Em geral termos políticos e económicos
d) A expressão bessa, ngana (a sua bênção, senhor), por exemplo
e) O português usa, por exemplo, a expressão minhoca ( nkoka – cobra)
f) Conceição – Sesa< (á)
g) Cadeia – caleia (por exemplo, a conhecida canção do movimento de libertação: Doutor Netoé mu caleia, ngongoé (O Doutor Neto está na cadeia, que sofrimento)
h) Mesa – mesa. (Leia-se: messa)

Créditos Rui Ramos – Rui Ramos, jornalista angolano, nascido em Luanda em 1945.

Princiapl

Uma vida inteira dedicada à tradição do Tambor de Crioula: essa é a história de Mestre Amaral, um homem que realizou o sonho de viver da sua fé e devoção a São Benedito. Nascido em uma família de coreiros e coreiras da Baixada Maranhense, ele é o filho caçula de 18 irmãos. E foi justamente o filho mais novo que mais se apegou à tradição da família.

Entre todos os filhos de seu Miguel Arcanjo e dona Filomena Mendes, alguns se formaram e moram em outros estados, enquanto outros seguiram as mais diversas profissões. Mas Mestre Amaral foi o único que seguiu carreira dentro da manifestação cultural que tem o título de Patrimônio Cultural do Brasil.

Ele acompanhava o pai nas rodas de Tambor de Crioula desde os 5 anos. Mesmo com tão pouca idade, o pai o levava em um banquinho de madeira a cavalo para os pagamentos de promessas que duravam a noite toda. Foi observando a apresentação dos tocadores e coreiras que ele começou a aprender as primeiras batidas do ritmo incessante.

Em casa, o pai de Mestre Amaral também fazia questão de repassar todos os seus conhecimentos para os filhos desde as toadas até a montagem dos instrumentos. “Hoje, é tudo mais fácil para fazer os instrumentos com a energia elétrica. Mas no tempo que meu pai me ensinou, a gente tinha que usar o ferro quente para furar e até colocar partes no forno quente. Era tudo tradicional”, recordou.

Mas foi em São Luís que ele passou por vários grupos como o de seu tio, mestre Felipe de Sibá, e outros grandes nomes como os mestres Leonardo, Apolônio e Nivô, e batalhou para realizar o sonho de ter o próprio grupo de Tambor de Crioula.

Trabalho – Enquanto não acompanhava as rodas de tambor ou aprendia mais com o pai, a vida em Tabocal, comunidade de São Vicente Férrer, era de muito trabalho. Todos os filhos ajudavam a cuidar de uma roça e da produção de farinha de mandioca no quintal de casa para que os produtos fossem vendidos para grandes comerciantes da cidade.

Por causa disso, Mestre Amaral não teve a oportunidade de um ensino regular. A própria mãe o colocava para estudar a cartilha do ABC e a tabuada em casa. “Hoje, o povo pensa que pode até ser judiação colocar os filhos para trabalhar como aconteceu comigo. Mas acho que aprendi mais trabalhando e ajudando meus pais do que indo para a escola, porque foi assim que aprendi a respeitar e ter empenho nas coisas”, afirma.

Apenas depois que o pai morreu, Mestre Amaral veio para São Luís para morar no Bairro de Fátima e depois no Coqueiro – Estiva. O primeiro emprego formal foi em uma cerâmica da capital, onde ele trabalhava na produção de tijolos. Depois disso, passou por uma empresa como ajudante de pedreiro e acabou sendo contratado. E o último foi na Companhia de Saneamento Ambiental do Maranhão (Caema), quando o mestre já tinha quase 30 anos.

O tambor – Sem tempo para se dividir entre o trabalho e o Tambor de Crioula, Mestre Amaral optou por se dedicar somente ao tambor. “Eu pedia para sair mais cedo para ir para o tambor e meus chefes me liberavam, mas não me sentia mais a vontade para pedir toda vez. Depois de muito pedir, decidi sair do trabalho para montar meu tambor. Não queriam nem me dar as contas perguntando se eu ia viver de terecô”, conta.

Foi quase um ano até conseguir realizar o sonho de montar o próprio grupo. Mestre Amaral lembra que quando decidiu deixar o emprego para seguir carreira como mestre de Tambor de Crioula, ele estava recém-separado da primeira esposa e ainda não tinha um lugar para morar. Por isso, todo o dinheiro que recebia usava para pagar o aluguel e não sobrava muito para montar seu grupo. “Nunca me arrependi de ter largado o trabalho para fazer o que gosto. O Tambor de Crioula é uma paixão que só vai acabar quando eu morrer, mas vai continuar com meus filhos e o pessoal do meu tambor”.

Mesmo com toda dificuldade, ele não deixou se abater e começou a ministrar oficinas sobre como montar e tocar os tambores e vender miniaturas de instrumentos feitas por ele no terraço da Fonte do Ribeirão. Quando se mudou para o Beco da Pacotilha, seu nome já era referência. Começaram a surgir convites para tocar em aniversários, eventos promovidos por igrejas católicas e até em casamentos. “Parece que eu fechei o olho e quando abri já tinha virado mestre. Foi muito rápido apesar de toda a dificuldade. Mas foram as pessoas que fizeram o que sou hoje”, diz.

Centro Cultural – Como as rodas de tambor que ele promovia ficavam cada vez maiores, era preciso encontrar um lugar mais confortável para os coreiros e coreiras que se juntaram a Mestre Amaral e para ampliar as oficinas que eram ministradas por ele. Depois de muito procurar, ele encontrou um prédio abandonado ao lado da sede da Prefeitura de São Luís, na rua conhecida como Montanha Russa.

Há quase dois anos, o local onde já havia funcionado um restaurante estava ocupado por dezenas de moradores de rua e usuários de droga. Mas Mestre Amaral conseguiu transformá-lo em um ponto de cultura. “Eu pensei: “Meu Deus, me ajuda a encontrar um espaço porque eu sei que não é certo, mas vou tentar ocupar um lugar, não invadir”. Passei dias e três noites sem dormir aqui tentando tirar o pessoal e consegui sem brigas. Essa foi a maior provação que eu passei e meu São Benedito me ajudou a vencer”, afirma.

Mestre Amaral enfrentou ainda uma ação judicial que pedia a retirada dele do local. Mas com o apoio de muitas pessoas que acompanhavam seu trabalho e funcionários dos órgãos públicos vizinhos ao centro cultural, ele conseguiu a concessão para se manter no espaço em que atualmente mora com sua família e trabalha.

Referência – Por causa de sua grande preocupação em manter o Tambor de Crioula vivo e da forma mais tradicional possível, Mestre Amaral ganhou reconhecimento em todo o país. Ele já foi convidado a ministrar oficinas em cidades como Belo Horizonte, Viçosa, Florianópolis e Fortaleza, cidade onde criaram o grupo de tambor Filhos do Sol – Discípulos de Mestre Amaral. Além disso, ele já se apresentou na África em 2007, levado pela Secretaria estadual de Cultura .

Apesar do esforço, ele conta que a manifestação popular já sofreu muitas transformações. Mas dentro do seu tambor, os costumes aprendidos com seu pai ainda na região da Baixada não perdem espaço. “Hoje, as pessoas veem o tambor mais como uma opção de lazer, mas não pode ser assim. Não é só para querer se divertir, beber e tirar foto. Tem que respeitar São Benedito, os coreiros e as coreiras”, frisa.

Uma das tradições mantida pelo mestre é utilizar apenas a cachaça pura durante as rodas de tambor, que segura as apresentações até o nascer do sol. Outra é encerrar a roda de tambor em frente ao altar de São Benedito para pedir proteção também a Preto Velho, Santa Cecília, Iemanjá, Santo Antônio e Nossa Senhora de Aparecida.

Além disso, Mestre Amaral não dispensa o pagamento de uma promessa de família que ocorre todo ano. Em todo dia 14 de outubro, uma grande festa é oferecida a São Benedito para pagar uma promessa feita pelos tataravôs de Mestre Amaral e que já foi passada por quatro gerações da família. O motivo da promessa ele não lembra, mas conta que espera que os filhos continuem com a tradição. “Assim como fazia no interior, a gente não vende nada no dia da promessa. Tudo que tem aqui é dado: cachaça de Brejo de Anapurus, azeite de coco e mel de abelha. A gente mata o porco e as mulheres cozinham. No tempo do meu pai ainda tinham as ladainhas, que eram as novenas. Esse que é o ritual”, relata.

Tradição passada para as novas gerações

Assim como ele, Mestre Amaral conta que os filhos mais novos já demonstram interesse pela dança, canto e as toadas em louvor a São Benedito. Os pequenos Ian Miguel e Benedito, respectivamente de 3 anos e 1 ano e 8 meses, já acompanham o pai nas rodas de tambor. Os dois são filhos da atual esposa de Mestre Amaral, Suzana, que também é coreira.

Mesmo muito pequenos para alcançar o tambor, os filhos já batem no instrumento na tentativa de imitar o pai. Por isso, Mestre Amaral fez tambores em miniaturas para que os pequenos possam acompanhá-lo. Além dos dois pequenos, o enteado de Mestre Amaral, Felipe (8), também já mostra interesse pelo Tambor de Crioula.

“O gosto pelo tambor partiu deles mesmos. Eles já cantam as minhas cantigas e participam da roda de tambor. Não ficam até o final porque vai até tarde, mas na hora do encerramento eles voltam e vem para perto do altar. Um dia desses, eu estava preparando um tambor e eles vieram perguntar se o coro estava molhado como se estivessem querendo aprender”, diz.

Contente com o apego que os filhos têm ao Tambor de Crioula, Mestre Amaral tem o sonho de poder um dia oferecer todas as atividades do Centro Cultural de forma gratuita para crianças carentes. Dessa forma, o espaço poderia oferecer um serviço à sociedade e, ao mesmo tempo, manter a tradição do Tambor de Crioula entre os mais jovens. “Para isso, preciso ter uma estrutura maior para receber as crianças, que eu ainda não tive condição de fazer. Mas meu santo vai me ajudar a poder fazer mais, ter força para levar mais para frente”, afirmou.

Apelido

Mestre Amaral nasceu Geraldo Mendes. O apelido ele mesmo conta como conseguiu: “Assim que eu cheguei a São Luís e fui morar no Coqueiro – Estiva eu jogava muita bola. Jogava nos times amadores do Antena Futebol Clube e o Real Brasil. Nessa época também tinha o Amaral, que jogava na Seleção, que diziam que ele tinha o olho morto que nem eu e parecia muito comigo. Então me batizaram como Amaral e pegou. Ninguém mais me chamou pelo meu nome”

RAIO-X

NOME COMPLETO

Geraldo Mendes

NASCIMENTO

14 de outubro de 1962

NATURALIDADE

São Vicente de Férrer

PROFISSÃO

Mestre de Tambor de Crioula

FILIAÇÃO

Miguel Arcanjo e Filomena Mendes

ESTADO CIVIL

Casado com Suzana

FILHOS

Geniel Mendes (30); Valdenilson Mendes (26); Ian Miguel (3); Benedito (1 ano e 8 meses)

QUALIDADE

Trabalhar com prazer

DEFEITO

Não tem

ALEGRIA

Família

TRISTEZA

Perda dos pais

SAUDADE

Dos pais

Fonte: Blog do Joel Jacinto

 

principal

Rita da Barquinha

Rita da Barquinha nasceu  em 28 de Junho de 1948, na cidade de Bom Jesus dos Pobres e cresceu assistindo aos movimentos tradicionais da Cidade…. Uma guerreira formidável, incansável e cheia de amor a cultura local…(descrita assim por toda a comunidade de BJP) a durante algum tempo morou em Salvador, e sempre acompanhou os movimentos culturais do recôncavo….

A Barquinha é uma tradição cultivada há muitos anos em Bom Jesus dos Pobres, tem sua origem nas comemorações do ano novo, onde as mulheres da localidade, esposas dos pescadores e dos saveiristas como forma de agradecimento às divindades do mar por ter protegido as famílias, suas embarcações e consequentemente, os seus sustentos, reuniam-se com a comunidade no último dia do ano tocando tambores e dançando no ritmo do samba de roda, passando de casa em casa, pedindo oferendas que eram colocadas numa pequena barca levada por uma das mulheres. No último minuto do ano a barquinha era colocada no mar, juntamente com as oferendas e os pedidos às águas para que levasse os momentos ruins do ano velho e trouxesse os bons fluídos do ano vindouro em forma de fartura nas pescarias, nos negócios, propiciando a paz e a união do homem com o mar.

Até onde se tem conhecimento, dona Melica foi uma das primeiras mulheres da localidade a sustentar a tradição, levando por muitas gerações a festa em comemoração ao ano bom. Posteriormente, com a morte da dançarina, apareceu a figura de dona Orenita, como uma incentivadora do folguedo, colocando outras mulheres para dançar e, principalmente, a então menina Rita para fazer as apresentações de dança e música. Com o passar dos anos, a tradição foi diminuindo até chegar ao ponto de ser extinta, porque a maior incentivadora já não tinha tanto interesse e Rita mudou-se para Salvador, onde constituiu família, deixando de visitar a localidade por muitos anos.
Mas, o melhor estava por vir: Rita, agora mulher, casada e mãe de filhos, resolveu um dia passar as festas de fim de ano no seu Bom Jesus dos Pobres, e percebendo que a tradição já não mais existia, pediu ao marido ajuda financeira para que se construísse uma barquinha, reuniu o povo e saiu de porta em porta, cantando e sambando, resgatando a tradição, deixando emocionada toda a sua comunidade.
Desde então, todos os anos, Rita da Barquinha, como passou a ser chamada, apresenta-se em toda passagem de ano com suas baianinhas e também nas festividades do padroeiro, sendo a principal atração da Lavagem de Bom Jesus, além de receber convites para fazer shows em eventos culturais, desfiles, chegando até a participar de um festival cultural na França.
É presença marcante e muito aguardada no desfile cívico do Dois de Julho na cidade do Salvador e também na famosa Caminhada Axé.

 

13734810_1115035398571823_1369512824_nA jornada é o evento de anúncio da Festa, e consiste na caminhada pelas ruas do distrito, onde o povo, entoando uma espécie de ladainha que é o cântico de pedido de esmola, transporta o Cristo crucificado de casa em casa, pedindo donativos para a realização da festa.
Após o cântico de esmola, é chegada a vez do samba de roda tomar espaço em forma de agradecimento.
Devemos lembrar que, todos os cânticos são entoados com a ajuda luxuosa de pandeiros e violas, sem esquecer das palmas repercutidas por pedaços de tábuas. Apenas uma pequena descrição do que é esta festa.

Bira de Freitas

E a Alegria Continua…


Bom Jesus dos Pobres é um distrito da cidade de Saubara, Bahia, Brasil. Localiza-se a três quilômetros de Praia de Cabuçu e sua praia caracteriza-se por ser tranquila e rasa.

Distante da Praça de Bom Jesus dos Pobres 1,5 Km situa-se a Praia da Bica onde é possível encontrar uma bica de água doce que fica de frente para um mar de águas cristalinas.

Opção para quem gosta de lugares tranquilos e paradisíacos é a praia Monte Cristo que fica a 4 Km de Bom Jesus.
Fonte Wikipedia

Praia de Bom Jesus dos Pobres

Próxima ao canal do Rio Paraguaçu, trecho de correntezas fortes, a praia exige cuidados para o banho em alguns trechos. A paisagem é marcada por manguezais e areias bastante extensas. Destaque para a Capela de Bom Jesus dos Pobres, do século XVII. A razoável infraestrutura local inclui um luxuoso resort.

Imagens de Bom Jesus dos Pobres

Luiz Poeira

Luiz Poeira do Instituto Tambor

“No zunir do berimbau de uma roda de capoeira que girava no Embú (SP), Luiz Poeira aprendeu técnicas de repuxo, pintura, entalhe e afinação do instrumento. Unindo essa paixão aos seus estudos sobre manifestações culturais brasileiras e africanas, ele se tornou artesão na arte dos instrumentos percussivos. Poeira utiliza somente materiais selecionados para garantir a consistência precisa dos sons. O toque colorido vêm de tintas e tecidos que revestem a base de seus instrumentos. A madeira entalhada resulta em uma estética tribal que remete a tambores ancestrais. Todo o processo é feito artesanalmente em busca da estética desejada e qualidade sonora”. (Artesanato na Música, Girassol Comunicações).
Com sua habilidade e dedicação para criar instrumentos rústicos e notáveis ao mesmo tempo, precisos, Poeira colabora para a preservação da cultura afro-brasileira.
Ao longo de sua estrada com mais de 20 anos, desde que iniciou no artesanato de instrumentos musicais de percussão, Poeira passou por oficinas e “luthierias” onde obteve orientações e mentoria de artistas importantes, como: Nilton Cesar Siqueira (artista plástico e artesão), Joana Henri Lemos, o músico e artesão Romulo Albuquerque.
O estilo de Poeira, refinado e preciso, destaca-se a ponto de fundar, em 2008, seu próprio ateliê, o Instituto Tambor, atualmente localizado na Vila Sonia, zona oeste de São Paulo.

Seus instrumentos são popularmente reconhecidos como “tambor do Poeira”, todavia, ele faz sempre questão de colocar a bandeira do Instituto Tambor a frente, pois contextualiza toda sua produção em prol de um movimento cultural e de desenvolvimento humano, prioritários e acima dos lucros financeiros. Seu sonho é que o Instituto Tambor evolua para uma organização, com infra-estrutura para acolher e proporcionar benefícios à comunidade, por meio de: cursos para formação de artesãos de instrumentos musicais de percussão, aulas de percussão e dança, academia de tambores, capoeira e outros relacionados.
O Instituto Tambor é frequentemente convidado para participar de exposições, seminários e eventos culturais, onde seus tambores e conteúdos de referência, são presença marcante.

 

Para maiores informações:

Rua Professor Arnaldo Amado Ferreira, 21
Vila Sonia – São Paulo SP CEP 05519-010
Brasil

55 11 3744-3719
55 11 9-9437-0890 (Claro)
55 11 9-5452-1443 (TIM)

poeira1@yahoo.com.br

 

 

Quilombo Baoba

Com uma iniciativa pioneira, os idealizadores do projeto se dedicam em mutirões para construir o Quilombo, porém estamos precisando de materiais de construção… ajude-nos e faça parte desse projeto pioneiro para a periferia de Peruíbe e sua comunidade.

Clique aqui e faça uma doação para ajudar a Construir o Quilombo

Samba Chula de São Braz


Criado oficialmente em 1995, o Samba Chula de São Braz é liderado por Fernando de Santana e representa com talento e espontaneidade a tradição oral do samba de roda da Bahia. O Samba Chula de São Braz faz parte da história do Samba de Roda do Recôncavo Baiano, gênero musical tombado como patrimônio imaterial da humanidade desde o ano de 2005.
O samba de roda e a chula (uma variação das cantigas de samba que aborda de forma poética temas do cotidiano, relatando conflitos da vida e ofertando conselhos de quem já viveu bastante e tem muito que ensinar) são linguagens que sempre estiveram presentes na história de vida desses artistas, desde a tenra infância na Vila de São Braz, em Santo Amaro-Bahia. O primeiro CD do Samba Chula de São Braz, intitulado Quando Dou Minha Risada Há, Há…, foi lançado em 2009. O disco foi contemplado pelo Prêmio Pixinguinha 2008, promovido pela Fundação Nacional das Artes (FUNARTE). O trabalho realizado pelo grupo atrai a atenção de público e crítica no Brasil e no exterior e demonstra o potencial criativo da cultura popular traduzido em música e dança.
Depois de realizar diversos shows e de dividir o palco com artistas de destaque da música brasileira o Samba Chula de São Braz cruzou fronteiras e levou sua música para outros países, participando de eventos internacionais como a WOMEX – Copenhague, 2010, maior Feira de World Music do Mundo; o Festival Internacional da Primavera Rishon-LeZion – Israel, 2011; Festival Europalia Brasil 2011, na Bélgica e Holanda; Turnê Europa 2012 que passou pela França, com shows em Paris (Cité de La Musique), Marseille e Toulouse.
Em 2014 o Samba Chula de São Braz esteve presente na 20ª edição do PercPan – Panorama Percussivo Mundial e foi destaque no Festival Qatar Brasil 2014, realizado no Parque Mia, situado na capital do pais, Doha.

Na história do Brasil, conta-se muito pouco a respeito das mulheres negras. Na escola, são pouquíssimas as aulas que citem as grandes guerreiras e líderes quilombolas, ou que simplesmente mencionem a existência das mulheres negras para além da escravidão. Em um país em que a escravidão não é retratada como uma vergonha para a nação –  pelo contrário, ainda se insiste que a população negra não lutou contra esse quadro -, isso não é nenhuma surpresa.

Nós, brasileiros, passamos vários anos na escola aprendendo sobre todos os detalhes das vidas de Dom Pedro I e II, seus familiares, seus casos sexuais e viagens. Na televisão, os imperadores viram protagonistas de minisséries, enquanto os atores e atrizes negros são reduzidos a papéis de escravos sem profundidade. Grandes lutadores como Zumbi dos Palmares, Dragão do Mar e José Luiz Napoleão, são pouco mencionados. Aliás, eles são lembrados apenas no mês de novembro, em razão do Dia da Consciência Negra; mas as mulheres negras, que contribuíram de tantas formas na luta contra a escravidão e nas conquistas sociais do Brasil, nem sequer são mencionadas.

Cordel sobre Dandara dos Palmares, líder quilombola e companheira de Zumbi.

O esquecimento das mulheres negras na história é algo que contribui para a vilipendiação da população negra. Por conta disso, as garotas negras crescem achando que não há boas referências intelectuais e de resistência nas quais possam se espelhar. Para descobrir seus referenciais, é preciso que se mergulhe em uma pesquisa individual, muitas vezes solitária, juntando peças de um enorme quebra-cabeça para no fim descobrir que pouquíssimo foi registrado a respeito de mulheres como Dandara dos Palmares ou Tereza de Benguela – importantes líderes quilombolas.

Devido ao machismo, é muito difícil encontrar registros da história das mulheres, especialmente aqueles que sejam contados de forma aprofundada e responsável. Ainda hoje, poucas mulheres, mesmo entre as brancas ou europeias, são citadas e celebradas por suas conquistas. No entanto, quando essas mulheres são negras, a negligência é ainda maior. Em um país onde mais de 50% da população é negra, a situação desse quadro é absurda.

Mesmo com os esforços racistas para apagar a história das mulheres negras, racismo nenhum será capaz de enterrar a memória de ícones como Luísa Mahin e Tia Simoa. Mulheres negras inteligentes, com grande capacidade estratégica, imensa coragem e ímpeto de transformação, que jamais se conformaram ou se dobraram diante do racismo e da misoginia; pelo contrário, lutaram e deram suas vidas para que mulheres negras como eu pudessem viver em liberdade e escrever, ocupando espaços que, ainda hoje, nos são de difícil acesso.

Infelizmente, tive que descobrir essas guerreiras por conta própria, contando com a ajuda de outras mulheres negras, companheiras de luta, que me apresentaram textos e materiais onde suas vidas foram contadas, ainda que brevemente. Por isso, decidi utilizar minha produção literária, meus cordéis, para contar as histórias dessas mulheres e fazer com que mais pessoas tomassem conhecimento de suas batalhas e do quanto são importantes para a história do Brasil. Até o momento, tenho vários cordéis biográficos que contam as trajetórias de Aqualtune e Carolina Maria de Jesus, além de outras já citadas nesse texto.

Nosso papel é fazer com que essas mulheres negras sejam conhecidas e seus feitos sejam estudados. Seja por meio do cordel, das redes sociais ou de trabalhos acadêmicos, precisamos registrar e divulgar essas memórias. Com elas, provamos que a população negra sempre lutou por seus direitos, provamos que as mulheres negras sempre foram protagonistas dos movimentos negro e de mulheres e que nunca se omitiram ou saíram das trincheiras. Afinal, essas mulheres são espelhos e exemplos do que todas as meninas e jovens negras podem ser.

Fonte: http://www.revistaforum.com.br

CORDÉIS BIOGRÁFICOS:

  DANDARA DOS PALMARES – cordel biográfico contando a história de Dandara dos Palmares, mulher negra guerreira na resistência contra a escravidão no Brasil, líder do Quilombo dos Palmares e companheira de Zumbi.

 

 

LUÍSA MAHIN (novo!) – cordel biográfico contando a história de Luísa Mahin, mãe do poeta Luís Gama e grande liderança na luta contra a escravidão no Brasil.

 

 

  CAROLINA MARIA DE JESUS (novo!) – cordel biográfico que conta a história da escritora Carolina Maria de Jesus, suas origens e vida na favela do Canindé, até ter seu primeiro livro publicado.

 

 

  AQUALTUNE (novo!) – cordel biográfico que conta a história da princesa africana Aqualtune, filha de um rei no Congo, que foi vendida como escrava e trazida para o Brasil. Grande ícone para as mulheres negras brasileiras, a história de Aqualtune envolve outras lideranças quilombolas como Ganga Zumba e Zumbi dos Palmares.

 

TEREZA DE BENGUELA (novo!) – cordel biográfico que conta a história de Tereza de Benguela, líder quilombola do quilombo de Quariterê. Dia 25 de Julho no Brasil é oficialmente o dia de Tereza de Benguela, uma data para enfatizar a luta das mulheres negras no país.

 

 

  TIA SIMOA (novo!) – cordel biográfico que conta a história de Tia Simoa, esposa de José Luiz Napoleão e liderança na luta contra a escravidão no Ceará. O cordel também fala do Grupo de Mulheres Negras do Cariri, o Pretas Simoa, pelo qual a história de Tia Simoa se tornou mais conhecida.

 

 

Fonte: http://jaridarraes.com/cordel/

Banzo, Batuque, Capoeiragem

Observe especialmente a partir do ponto 31:51 as cantigas de capoeira…….

No primeiro programa da Série “Afrobrasilidades em 78 rpm” Russo Passapusso escuta e reinventa duas gravações antigas: “Batuque”, dança do Quilombo dos Palmares, gravada em 1929 pela pernambucana Stefana de Macedo, e o tema de capoeira “Cala a boca menino”, apresentado pela primeira vez no rádio por Almirante, em 1938, e mais tarde, adaptado por João Donato. No repertório,o imáginário sobre a escravidão em disco. Chapas que lembram os acalantos das mães pretas, cantos de trabalho, do lamento negro às batucadas de libertação, gravadas entre 1932 e 1954.

Dansa do Quilombo dos Palmares - Acervo Discoteca Oneyda Alvarenga

  • Na fazenda do Ingá (Zé do Norte) – Inezita Barroso 1961
  • Jorge Amado sobre histórias contadas por velhas escravas da Bahia (Dorival Caymmi – Cancioneiro da Bahia)
  • História pro Sinhozinho (Dorival Caymmi) – Trio de Ouro 1943
  • Mãe Preta (Caco Velho e Piratini) – Conjunto Tocantins 1953*
  • Navio Negreiro (Edmundo Vaz Queiroz e Piratini) – Irmãs Medina 1945 *
  • Russo Passapusso recita “Redoma”, e escuta “Batuque”
  • Terra Seca (Ary Barroso) – Quatro Azes e um Coringa
  • Batuque (Dança do quilombo dos Palmares) – Stefana de Macedo 1929
  • Dentro da Toca (Motta da Motta) – Motta da Motta 1931*
  • Jornal O País – 1929 – sobre Batuque Stefana de Macedo
  • Batuque – versão de Letieres Leite e Russo Passapusso -Goma-Laca 2014 (video)
  • Na fazenda do Ingá (Zé do Norte) – Zé do Norte 1953 *
  • Soca Pilão (folclore paulista adaptado por José Roberto e J.Prates) – Inezita Barroso 1954 (vídeo).
  • Geme Negro – Ataulfo Alves e suas pastoras
  • Depoimento de João da Bahiana para o filme Conversa de Botequim, de Luiz Carlos Lacerda 1972.
  • Quê quê rê quê quê (João da Bahiana, Pixinguinha, Donga) Francisco Senna e Zaira de Oliveira 1932
  • Dos Vadios e Capoeiras – trecho do decreto 487, de 11 de outubro de 1890, artigo 402.
  • Birimbau (Clodoaldo Brito / J. L. Paiva Matos) – Vanja Orico 1955
  • Capoeira (J.B. de Carvalho/ Walter Tourinho/Guará) – J.B. de Carvalho 1955
  • Curiosidades Musicais (programa de Rádio de Almirante, veiculado no dia 20/06/1938)
  • Cala a Boca Menino (tema de capoeira adaptado por João Donato e Dorival Caymmi) João Donato 1972
  • João Donato sobre Cala a Boca Menino
  • Cala a Boca Menino – versão de Letieres Leite, Russo Passapusso e Juçara Marçal -Goma-Laca 2014
  • Corridos (temas de Capoeira) Mestre Bimba 1969

Apresentação, edição e roteiro: Biancamaria Binazzi / Leituras: Bruno Morais / Falas: Russo Passapusso, João Donato, Almirante / Gravação: Filipe Gomes / Realizado com apoio do ProAc.

*Fonogramas da Discoteca Oneyda Alvarenga do Centro Cultural São Paulo

  • Gravação do programa Curiosidades Musicais sobre cantigas de capoeira da Bahia. Nos berimbaus, Geraldo Conceição e Valter Vasconcelos  Foto: Acervo MIS-RJ/Coleção Almirante *Direitos Reservados

    Gravação do programa de rádio Curiosidades Musicais 1938 com Geraldo Conceição e Valter Vasconcelos *Direitos Reservados Acervo MIS/RJ- Coleção Almirante

Versão integral do “sensacional programa” Curiosidades Musicais, de Almirante, sobre as cantigas de capoeira da Bahia. Apresentado no dia 20 de Junho de 1938 na Rádio Nacional, o programa estreia uma série destinada a temas da música popular”folclórica”, trazendo pela primeira vez na história do rádio, a presença do “rudimentar e bárbaro instrumento afro-brasileiro”, o berimbau.


Integrante da primeira geração de historiadores da música popular brasileira, Almirante teve sua produção radiofônica investigada por Giuliana Souza de Lima, na pesquisa “Almirante – a mais alta patente do rádio – e a contrução da história da música popular brasileira (1938-1958), produzida no Departamento de História da USP, sob orientação do prof. José Geraldo Vinci de Moraes.

 






 

 

 

 

Mestre Leopoldina
Demerval lopes de Lacerda, Nascido em 12 de Fevereiro de 1933,O Mestre Leopoldina começou a aprender capoeira aos 18 anos, com o Quinzinho, um jovem malandro carioca, valente, temido e respeitado na região da Central do Brasil (RJ). Um ano depois, Quinzinho foi preso e assassinado na prisão. Leopoldina sumiu por uns tempos, e treinava sozinho, até que soube que Valdemar Santana, lutador bastante conhecido na época, trouxera da Bahia um capoeirista de nome Artur Emídio. Leopoldina foi apresentado a Artur, que o convidou para jogar. “Fui lá, meio envergonhado, e fiz aquilo que o finado Quinzinho tinha me ensinado. No começo a coisa correu bem, mas aos poucos Artur começou a crescer, e era pernada por tudo que era lado, e percebi que ele era mais fera ainda que o Quinzinho”. Foi assim que Leopoldina, aprendiz da capoeira carioca, foi apresentado à capoeira baiana.

Leopoldina continuou aprendendo com Mestre Artur Emídio, e hoje é Mestre consagrado, muito respeitado, tanto por seu jogo quanto pela habilidade com o berimbau, e por suas composições, admiradas e cantadas em todo o Brasil. É uma das maiores expressões da capoeira antiga, cheia de malandragem e

mandinga. É dono de uma simpatia e um carisma enormes, e já cunhou frases pitorescas do repertório da capoeira, como esta, que nos foi revelada uma vez em Guaratinguetá: “a capoeira é a maçonaria da malandragem!”. Viaja muito para a Europa e EUA, apresentando-se a convite dos mestres que ensinam no exterior.

Mestre Lua de Bobo
Edvaldo Borges da Cruz

Mestre Lua de Bobó, nasceu em Arembepe, no ano de 1950, ainda pequeno vai com a mãe – Dna. Maria Borges da Cruz, morar em Salvador, no bairro da Engomadeira.

Por volta de seus 15 anos conhece Mestre Bobó (Sr. Milton Santos) levado pelo amigo Bel. Primeiramente, treinou no fundo de quintal, “em terra batida”,

no Dique Pequeno do Tororó, em Salvador, BA, sempre na Academia de Capoeira Angola Cinco Estrelas.

Por esta academia passaram muitos capoeiristas além de ilustres visitantes. Como canta Mestre Lua de Bobó, “Mestre Bobó me ensinou com toda dedicação, agradeço a Deus do céu, o grande homem de valor, sou discípulo que aprende sou Mestre que dou lição”, Mestre Lua de Bobó tem a sua tradição”.

Passaram pela academia muitos capoeiristas, além de muitos outros ilustres visitantes..

Acompanhando seu Mestre por mais de 20 anos, inicialmente sendo chamado de “Olhar para Lua”, com o tempo passa a ser chamado pela capoeiragem baiana de Mestre Lua de Bobó, e em 1987, no Dique do Tororó, no clube Vasco da Gama, recebe oficialmente seu diploma de Mestre de seu Mestre Bobó (Sr. Milton Santos).

Após funda o Grupo de Capoeira Angola Menino de Arembepe (GCAMA) quando começa a ensinar na cidade de Arembepe e em Salvador BA no Clube de Regatas Vasco da Gama, no Dique do Tororó.

O Grupo de Capoeira Angola Menino de Arembepe foi fundado em 1987 por Mestre Lua de Bobó (Sr. Edvaldo Borges da Cruz) e oficializado em 1995, na cidade de Salvador, BA, Brasil.

O nome do grupo faz referência a sua infância, na praia de Arembepe em Camaçari, no litoral norte da Bahia.

Mestre Lua de Bobó, é um dos capoeiristas da Academia de Capoeira Angola Cinco Estrelas do Mestre Bobó (Sr.Milton Santos) que até hoje preserva a linhagem deixada por seu Mestre.

Seguindo os fundamentos recebidos, Mestre Lua desenvolveu um estilo próprio que se caracteriza pela habilidade e elegância dos movimentos assim como uma postura comprometida com o titulo de “Mestre da cultura da capoeira angola”. Imprimindo ao grupo e transmitindo a todos seus alunos o seu estilo, postura e elegância.

O grupo iniciou suas atividades na Associação dos Pescadores Unidos de Arembepe, em Arembepe, Camaçari BA, na gestão do Sr. “Lió” quando realizou seu “Iº Encontro de Capoeira Angola” em 1987, com a presença de vários capoeiristas de valor da Bahia como, Bobó, João Pequeno, Virgílio, João Grande, Curió, Pelé da Bomba e outros, assim como a companheira do falecido Seu Pastinha, D. Maria Romélia.

Em 1990 o grupo inicia suas aulas em Salvador, no Clube Regatas Vasco da Gama, no Dique do Tororó dividindo o espaço com Mestre Bobó. Onde permaneceu até 2001.

A partir de 2002 Mestre Lua de Bobó se muda definitivamente para Arembepe, passando a ministrar suas aulas e a realizar seu Encontro anual inicialmente na Associação Pescadores Unidos de Arembepe, até conseguir terminar a construção do seu espaço próprio.

Após muitas dificuldades e com a colaboração de alguns admiradores, no seu evento anual em janeiro de 2005, o grupo inaugura seu espaço à beira-mar num antigo terreno da família do Mestre Lua de Bobó, herdado de seus pais.

Localizado em frente à praia de Arembepe, o espaço torna-se um verdadeiro reduto angoleiro, uma fortaleza mágica construída pelo próprio Mestre.

O grupo tem como seus objetivos manter vivo os ensinamentos transmitidos pelo Mestre Bobó, ampliar a cultura e pratica da capoeira angola, como fonte de equilíbrio e de educação.

Fonte:meninosdearempbepe.org
Entrevista Somente Audio…

Conheça o Mestre João Grande

João Grande

João Oliveira dos Santos (Itagi, Bahia, 15 de janeiro de 1933) mais conhecido como Mestre João Grande, é um Mestre de capoeira contribuiu nacionalmente e internacionalmente no estilo angola. Foi aluno do pai da angola Mestre Pastinha, e possui uma academia em Nova Iorque.

Mestre João Grande nasceu em 15 janeiro de 1933, na pequena cidade de Itagi, no sul do estado da Bahia, entre Ilhéus e Itabuna. Itagi é tão pequeno que ele não aparece nos mapas da região. Como um jovem que não tinha tempo para a escola ou até mesmo jogar, e ele trabalhou ao lado de sua família nos campos. No entanto, durante o trabalho, ele foi capaz de se envolver em seu passatempo favorito, o estudo da natureza. Ele era fascinado pela forma como o vento move as árvores, as ondas no oceano, e em particular os movimentos dos animais, como a greve da cobra e do vôo do pássaro. Esta foi a influencia grande na sua prática e filosofia da Capoeira.
em Campo perto Itabuna

Com 10 anos ele viu “corta capim” pela primeira vez. Este é um movimento realizado por agachando-se, estendendo uma perna na frente e balançando-o em torno de um círculo, pulando sobre ele com a outra perna. Fascinado, ele perguntou o que foi chamado e foi dito que era “a dança do Nagos” – uma dança dos afro-descendentes na cidade de Salvador. O Yoruba do sudoeste da Nigéria teve uma grande influência cultural em Salvador, que foi considerda Roma Negra do Brasil. Mas a dança era, na verdade, de Central Africano origem- era Capoeira. João não aprendeu o nome correto do movimento até que muitos anos mais tarde, mas mudou sua vida para sempre. Com a idade de dez anos, ele saiu de casa em busca de “A Dança do Nagos”.
Pintura de Carybé Painting por Carybé

O jovem João lentamente fez seu caminho para o norte a pé, trabalhando como ele foi, e sobrevivendo como trabalhador migrante nas plantações da Bahia. Ele ficaria com famílias de outros trabalhadores agrícolas, passando de uma fazenda para outra. Finalmente, ele chegou à Salvador, o berço da Capoeira como nós o conhecemos, depois de 10 anos de viagens. Ele viu Capoeira, pela primeira vez em um lugar com o nome poético “Roça do Lobo” (Clearing of the Wolf). Não foi uma roda rua média viu naquele dia, mas uma reunião de personalidades importantes da Capoeira, como Menino Gordo, João Pequeno, que estava lá com seu primeiro professor de Capoeira, Mestre Barbosa, bem como o grande mágico capoeira Cobrinha Verde (Little Green Snake), um dos jogadores mais habilidos os do que era. João Grande e João Pequeno

Um encantado João perguntou Mestre Barbosa que o jogo foi chamado e foi dito: “Isso é Capoeira” João, então, pediu que ele pudesse aprender. Mestre Barbosa mandou para João Pequeno, que viria a ser seu companheiro mais próximo na Capoeira. João Pequeno mandou para Mestre Pastinha que tinha uma academia famosa no bairro Cardeal Pequeno de Brotas. Este foi rodas de Capoeira céu- Pastinha foram preenchidas com os nomes mais famosos da Capoeira. João pediu permissão para participar de sua academia, e Pastinha aceitou João como um estudante, iniciando um relacionamento que era ter um efeito profundo em sua vida. Com a idade de vinte anos, João estava começando capoeira relativamente tarde na vida. Ele passou a estudar com os outros ensinando na academia de Pastinha, Cobrinha Verde incluído, mas sua influência primária sempre foi, e continua a ser, Pastinha.
Academia de Pastinha Mestre Pastinha e sua academia, João Grande da esquerda

Capoeira Angola muito enriqueceram a vida do Mestre, mas era uma vida difícil para ele e muitos outros capoeiristas da época. A maioria trabalhava longas e duras horas por muito pouco dinheiro, a fim de sustentar a si e suas famílias. Muitos capoeiristas trabalhou nas docas, carga e descarga de navios. Quando nos intervalos e feriados costumavam jogar ou capoeira “vadiar”. Uma definição muito literal de “vadiar” significa ficar sem fazer nada.

Mestre João Grande, eventualmente, tornou-se um capoeirista tão aclamado que quando Carybé, um pintor famoso por sua documentação da Cultura Africano na Bahia, escolheu para fazer estudos de capoeira ele escolheu João Grande como um modelo.

João Grande e João Pequeno são destaque em vários filmes de Capoeira, incluindo uma em que eles demonstram as técnicas de faca do art. Em 1966, João Grande viajou para o Senegal com Mestre Pastinha para demonstrar capoeira no 1º festival Internacional de Artes Negras em Dakar. Ele foi agraciado com o Diploma de Capoeira de Pastinha em 1968 tornando-o um verdadeiro mestre inteiro de Capoeira. Em seguida, ele excursionou pela Europa e Oriente Médio com Viva Bahia, um grupo pioneiro que realizou artes folclóricas afro-brasileiras, como capoeira, samba de roda, maculelê, puxada candomblé e da Rede.
Samba de Roda de Samba de Roda

Eventualmente, a academia de Pastinha caiu em tempos difíceis. Pastinha, velho, doente e quase totalmente cego, foi convidado pelo governo para desocupar o prédio para reformas. Mas, o espaço nunca foi devolvido a ele. Em vez disso, tornou-se um restaurante com entretenimento, agora chamado SENAC. Pastinha morreu falido e amargo sobre seu tratamento, mas nunca se arrependeu vivendo a vida de um capoeirista.
Mestre Pastinha Mestre Pastinha no final de sua vida

Depois de Pastinha morreu, Mestre João Grande parou de jogar Capoeira. Ele continuou a tocar música e dança em shows folclóricos, mas já não realizada capoeira. Ele retornou ao Mestre Moraes e Cobrinha Mansa convenceu-o a sair da aposentadoria em meados de 1980. Ele começou a ensinar com sua organização Grupo Capoeira Angola -Pelourinho. Em 1989, ele foi convidado por Jelon Vieira para visitar os Estados Unidos. Jelon foi o primeiro a apresentar formalmente capoeira para os EUA em 1974. A turnê foi um tremendo sucesso. Em 1990 ele voltou a apresentar Capoeira Angola no Festival Nacional de Artes Negras, em Atlanta, na Geórgia e no Centro de Schomberg para Pesquisas em Cultura Negra em New York City. Mestre João Grande decidiu que gostava os EUA e tem ensinado em Nova York desde então.
Academia de NYC Roda Mestre em NYC

Mestre João Grande tem ensinado milhares de alunos em sua academia e tem sido palco de inúmeras apresentações de Capoeira Angola. Ele viajou a Europa, Brasil, Japão e muitas partes os EUA para ensinar e executar. Em 1995, ele recebeu um doutorado em Letras Humanas de Upsala College, East Orange, NJ. Em 2001, ele foi premiado com o National Heritage Fellowship da National Endowment for the Arts, que é um dos mais prestigiados prémios dados aos praticantes de artes tradicionais em os EUA. Mestre João Grande também gravou um CD de áudio e vários DVDs com si mesmo e seus alunos, bem como outras figuras ilustres da Capoeira Angola.

Fonte: joaogrande.org

João Pequeno

João Pequeno
João Pereira dos Santos ou Mestre João Pequeno, (Araci, 27 de dezembro de 1917 – Salvador, 9 de dezembro de 2011) foi um mestre de capoeira brasileiro1 .
Biografia
Filho de Maria Clemença de Jesus, ceramista e descendente de índio e de Maximiliano Pereira dos Santos cuja profissão era vaqueiro na Fazenda Vargem do Canto na Região de Queimadas. Aos quinze anos fugiu da seca a pé, indo até Alagoinhas seguindo depois para Mata de São João onde permaneceu dez anos e trabalhou na plantação de cana de açúcar como chamador de boi, então conheceu Juvêncio na Fazenda são Pedro, que era ferreiro e capoeirista, foi aí que conheceu a capoeira. Aos 25 anos, mudou-se para Salvador, onde trabalhou como condutor (cobrador) de bondes e na construção civil como servente de pedreiro, chegando a ser mestre de obras. Foi na construção civil que conheceu Cândido que lhe apresentou o mestre Barbosa que era um carregador do largo dois de julho, Barbosa dava os treinos, juntava um grupo de amigos e nos finais de semana ia nas rodas de Cobrinha Verde no Chame-chame. Inscreveu-se no Centro Esportivo de Capoeira Angola, que era uma congregação de capoeiristas coordenada pelo Mestre Pastinha. Desde então, João Pereira passou a acompanhar o mestre Pastinha que logo ofereceu-lhe o cargo de treinel, isso foi por media de 1945, algum tempo depois João Pereira tornou-se então João Pequeno. No final da década de sessenta quando Pastinha não podia mais ensinar passou a capoeira para João pequeno dizendo: “João, você toma conta disto, porque eu vou morrer mas morro somente o corpo, e em espírito eu vivo, enquanto houver Capoeira o meu nome não desaparecerá”. Na academia do Mestre Pastinha, João Pequeno ensinou capoeira a todos os outros grandes capoeiristas que dali se originaram e mais tarde tornaram-se grandes Mestres, entre eles João Grande, que tornou-se seu Grande parceiro de jogo, Morais e Curió2 .

Foi aconselhado pelo Mestre Pastinha a trabalhar menos e dedicar-se mais a capoeira. Embora pensasse que não passaria dos 50 anos percebeu que viveria bem mais ao completar tal idade. Tendo que enfrentar a dureza da cidade grande, João Pequeno também foi feirante, e carvoeiro chegou a ser conhecido como João do carvão, residiu no Garcia, e num barraco próximo ao Dique do Tororó. Sua primeira esposa faleceu, mas, um tempo depois conheceu Dona Mãezinha no Pelourinho, nos tempos de ouro da academia de seu Pastinha, constituíram família, e com muito esforço construíram uma casa em fazenda Coutos, Lá no subúrbio, bem longe do Centro onde foram morar e receber visitas de capoeiristas de várias partes do mundo. Para João Pequeno o capoeirista deve ser uma pessoa educada “uma boa arvore para dar bons frutos”. Para quem a capoeira é muito boa não só para o corpo que se mantém flexível e jovem, mas também para desenvolver a mente e até mesmo servir como terapia, além de ser usada de várias formas, trabalhada como a terra, pode-se até tirar o alimento dela. João Pequeno vê a capoeira como um processo de desenvolvimento do indivíduo, uma luta criada pelo fraco para enfrentar o forte, mas também uma dança, cuja qual ninguém deve machucar o par com quem dança, defende a ideia que o bom capoeirista sabe parar o pé para não machucar o adversário2 . Algum tempo após a morte do mestre Pastinha, em 1981, o mestre João Pequeno reabre o Centro Esportivo de Capoeira Angola (CECA) no Forte Santo Antônio Alem do Carmo (1982), onde constitui a nova base de resistência, onde a capoeira angola despontaria-se para o mundo, embora encontrando várias dificuldades para manutenção de sua academia, conseguiu formar alguns mestres e um vasto número de discípulos. Na década de noventa houve várias tentativas por parte do governo do estado em desocupar o forte Santo Antônio para fins de reforma e modificação do uso do forte, paradoxalmente em um período também em que foi amplamente homenageado recebendo o título de cidadão da cidade de Salvador pela câmara municipal de vereadores, Doutor Honoris Causa pela universidade de Uberlândia, e Comendador de Cultura da República pelo Presidente Luiz Inácio Lula da Silva2 .

A festa anual comemorativa de seu aniversário é um evento espontâneo da capoeira, onde se realiza uma grande roda, com a participação de vários mestres e membros da comunidade capoerana. Além de ser de impressionar a todos que tem a oportunidade de vê-lo jogar com a sua excelentíssima capoeira e mandigagem, João Pequeno destaca-se como educador na capoeira, uma autoridade maior na capoeiragem de seu tempo, um referencial de luta e de vida em defesa da nobre arte afrodescendente.2 Em 1970, Mestre Pastinha assim se manifestou sobre ele e seu companheiro João Grande: “Eles serão os grandes capoeiras do futuro e para isso trabalhei e lutei com eles e por eles. Serão mestres mesmo, não professores de improviso, como existem por aí e que só servem para destruir nossa tradição que é tão bela. A esses rapazes ensinei tudo o que sei, até mesmo o pulo do gato”.

Fonte: Wikipedia

Mestree Waldemar

Mestre Waldemar

Waldemar Rodrigues da Paixão (Ilha de Maré, 1916 – Salvador, 1990), mais conhecido como Mestre Waldemar, Waldemar da Liberdade ou Waldemar do Pero Vaz, é um mestre de capoeira baiano.
A vida de Waldemar como capoeirista e mestre de capoeira começa na década de 1940, onde ele implanta um barracão na invasão do Corta-Braço, futuro bairro da Liberdade, onde joga-se capoeira e choquen pom todos os domingos, também ensinando na rampa do mercado na cidade baixa. Praticava uma diversidade de capoeira, dos mais lentos aos mais combativos, com afirmada preferência para os mais lentos1 .
Durante a década de 1950, a capoeira dele na Liberdade atrai acadêmicos, artistas e jornalistas. Os etnólogos Anthony Leeds em 1950 e Simone Dreyfus em 1955 gravam o som dos berimbaus. O escultor Mário Cravo e o pintor Carybé, também capoeiristas, freqüentam o barracão. Mais tarde, a maior parte dos renomados capoeiristas afirmam ter grande influência na capoeira de Waldemar, na de Mestre Cobrinha Verde do bairro de Nordeste de Amaralina até na de Mestre Bimba.
De acordo com Albano Marinho de Oliveira (1956), o grupo da Liberdade começou a cantar longos solos antes do jogo (hoje chamados ladainhas). O próprio Waldemar reivindicou, em depoimento a Kay Shaffer, ter inventado de pintar o berimbau. A fabricação e venda para os turistas de berimbau foi uma fonte de renda para mestre Waldemar.
Waldemar, como bom capoeirista, andou na sombra. Ficou discreto sobre suas atividades e breve em sua fala. Mal existem fotos dele antes de velho. Não procurou a fama e, apesar de seu notado talento de cantor e de tocador de berimbau, não integrou muito o mercado de espetáculo turístico. Também, a música que se escuta nas gravações de 1951 e 1955 é coletiva, sempre tendo, ao menos, um dialogo de dois berimbaus.


Velho e impossibilitado de jogar capoeira e de tocar berimbau pela doença de Parkinson, Waldemar ainda aproveitou um pouco do movimento de resgate das tradições dos anos 1980, cantando em diversas ocasiões e gravando CD com Mestre Canjiquinha.
Na Bahia existem um bairro e uma rua que recebem seu nome.
Origem: Wikipédia, a enciclopédia livre.

Jogo de Dentro
Jorge Egídio dos Santos conhecido no mundo da capoeira como Mestre Jogo de Dentro, ingressou na Capoeira Angola em 1982, no Forte Santo Antônio-Salvador\BA na academia do Mestre João Pequeno de Pastinha. Depois de um ano foi batizado pelo Mestre João Grande, de quem recebeu o apelido de Jogo de Dentro devido seu estilo de jogo. Em 1986, Mestre João Pequeno deixou-o responsável em dar aulas e organizar as rodas na sua ausência. No dia 23 de Setembro de 1990 Mestre João Pequeno passou-lhe o título de Contra-Mestre, em reconhecimento ao seu trabalho iniciado em 1989 no Teatro Miguel Santana, qual foi convidado a dar aulas para os alunos do Mestre João Grande devido sua mudança para os Estados Unidos. Batizou o Grupo com o nome “HERANÇA DE PASTINHA”, em seguida mudou para “FILHOS DE JOÃO GRANDE E JOÃO PEQUENO” , mudando o nome por definitivo para “SEMENTE DO JOGO DE ANGOLA”. Em setembro de 1990 registra o Grupo de Capoeira Semente do Jogo de Angola.
No dia 27 de fevereiro de 1994 Mestre João Pequeno entrega-lho o Diploma de Mestre de Capoeira Angola e diz estar orgulhoso em ver o trabalho desenvolvido por seu discípulo Jorge Egídio dos Santos sendo conhecido no mundo da Capoeiragem por Mestre Jogo de Dentro.
Em 1996 Mestre Jogo de Dentro mudou-se para Campinas- SP para expandir e divulgar o seu trabalho com Capoeira Angola, morou durante 12 anos e deixou alunos responsáveis dando continuidade ao trabalho do Grupo. Em 2007 retorna a Salvador e retoma as atividades do Grupo no Calafate com crianças e adolescentes.
Além de realizar oficinas em eventos de outros grupos, vive hoje entre o trabalho na Sede do grupo, na Ilha de Cacha-Prego/BA, e os núcleos da Bahia, São Paulo, Minas Gerais, Santa Catarina, DF, Itália, Canadá e Israel.


Semente do Jogo de Angola é um Grupo de Capoeira Angola fundado por Jorge Eugídio dos Santos – Mestre Jogo de Dentro – no dia 9 de setembro de 1990 no Teatro Miguel Santana no bairro Pelourinho na cidade de Salvador-BA no Brasil.1
O Mestre Jogo de Dentro foi formado pelo Mestre João Pequeno de Pastinha que, por sua vez, foi formado por Mestre Pastinha, conhecido como o pai da Capoeira Angola.
O Grupo de Capoeira Semente do Jogo de Angola é uma entidade civil sem fins lucrativos, de caracter social, cultural, beneficente assistencial, fundado por Jorge Egídio dos Santos – “Mestre Jogo de Dentro”- em 09 de Setembro de 1990, no Teatro Miguel Santana – Pelourinho – Salvador-Bahia.

miguel machado

Não há um capoeirista em São Paulo ou em outros estados brasileiros,( dos mais antigos) que não tenha de alguma forma treinado com o Mestre ou com algum dos seus discípulos,  espalhado por todo mundo em lugares como, Jamaica, Bélgica e muitos outros países, e no Brasil em São Paulo, Rio Grande do Sul, Bahia e em grandes Cidades brasileiras como Ribeirão Preto e muitas outras o Grupo Cativeiro do mestre Miguel Machado vem escrevendo sua história há dezenas de anos. Presente pelo menos em 14 Países e em mais de 10 estados brasileiros.

Historia

O Grupo Cativeiro Capoeira rusulta da união de seis Mestres de Capoeira: Miguel, Caoi, Belisco, Ely, Rodolfo e Sidney, responsáveis pelo melhor nível técnico da capoeira treinada nas academias, festas e praças no Estado de São Paulo e no Brasil. Porém, por broblemas particulares de cada um, pararam com a prática da capoeiragem, ficando só Mestre Miguel.

A Capoeira, na década de 1970, durante o governo do Presidente Médice, e oficializada como Esporte Nacional. Em todo o país são organizados seminários e simpósios para se estabelecer critérios, regras e conceitos para se criar federações e campeonatos estaduais e nacionais.

Mestre Miguel participou do primeiro Campeonato Paulista em 1975, quando se sagra Campeão Paulista na categoria de Peso Médio para, em seguida, representando o Estado de São Paulo, ser o único Campeão Brasileiro, na categoria Peso Médio. Na década de 80 , sagra-se Campeão Universitário Paulista pela UMC – Universidade de Mogi das Cruzes.

Mestre Miguel preocupava-se com a conotação que a entidade governamental federal, oficial, dava e pretendia enquadrar os capoeiras e capoeiristas. Como pretensão maior, queria desenvolver nos capoeiristas um falso nacionalismo, como, por exemplo:

– graduação de capoeiristas baseada nas cores da Bandeira Brasileira;

– critérios e conceitos militares; por exemplo: antes de começar as aulas de capoeira nas academias, ou nas rodas realizadas em ruas e praças, todos os alunos se perfilam em posição de “sentido”, em saudação á Bandeira Nacional, gritando “Salve!” (como acontecia nos estados de Santa Catarina e Rio Grande do Sul);

– Saudação ao Mestre para começar a roda: Em Curitba (Paraná), o aluno negro tinha que beijar a mão do “Mestre”, em sinal de respeito.

Infelizmente, hoje em dia, no limiar do Ano 2000, final do Século XX, o oportunismo e escravismo continuam neste país, de Norte a Sul, de Leste a Oeste: falsos mestres, falsos angoleiros, falsos professores, intelectuais, homossexuais, falsos educadores, falsos administradores de capoeira, fazem qualquer negócio com a cultura negra para se realizarem e se dar bem na vida. Mas nós, do Grupo Cativeiro Capoeira, nascemos e viemos para combater essas perversões onde quer que elas se manifestem: a demais, centros de capoeira, ruas, praças, festas de largo, etc.

O Grupo Cativeiro Capoeira segue nesta lute desde a década de 1970, tendo, como objetivo principal: integrar e socializar, respeitando características históricas, sociais, econômicas e culturais de cada um para negro, branco, pobre, rico, homem, menino e mulher, se lembre que NÃO DEVE SER CATIVO DE NIGUÉM.

Grupo Cativeiro em Ribeirão Preto

O mestre Miguel veio a Ribeirão Preto para divulgar o Cativeiro e deixou três mestres para treinar os interessados. “O mestre Garcia era um desses instrutores e acabou trazendo o projeto para Franca. Ele morava em Ribeirão e vinha aos fins de semana para cá. Com o passar do tempo, ele transferiu as responsabilidades para um professor chamado Mateus.

Dos formandos do Mateus, saiu um mestre francano, o Cavalo, que hoje reside e atua no México. Foi esse mestre quem formou os contramestres que hoje tocam o projeto em Franca: Adriano Isaias de Andrade, Alexandre Isaias de Andrade e eu”, disse Evaldo.

Aulas

O Cativeiro oferece aulas pagas em sua sede e gratuitas em centros comunitários e escolas. A sede do grupo fica na avenida Brasil, 494, na Vila Aparecida. Os telefones para contato são 9 9140-6755 ou 9 9197-7655. Todos os sábados, a partir do meio dia, o grupo faz uma roda livre de capoeira na Praça Barão, no Centro, para mostrar à comunidade um pouco mais sobre essa arte.

M Plinio

O Mestre Plinio começou capoeira na rua do bairro onde morava em 1979, mas foi só em 1981 que entrou numa academia mesmo.A partir daí não parou de praticar a capoeira sempre na presença de um mestre. Quando conheceu o Mestre Môa do Katendê ele disse  para o Plinio,que já estava preparado para desenvolver um trabalho com a capoeira. Logo depois, em 1993 Encontrou o Mestre Jogo de Dentro e começou a trabalhar na Fábrica dos Sonhos onde surgiram seus primeiros alunos.

Mestre Plínio Conviveu com Mestre Jogo de Dentro durante 5 anos até que ele o formou Contra Mestre em 1998. O seu primeiro espaço foi na Consolação, no ano de 1993 onde montou o grupo Angoleiro Sim Sinhô. Lá ficou 1 ano e depois foi para a Turiassu onde esta desde 1996 desenvolvendo o trabalho de capoeira angola em São Paulo.

Cronologia

 

1990 a 1992 Lecionou capoeira e percussão na FEBEM.

1990 a 1993 Trabalhou no projeto “Turma Faz Arte”.

1993 a 1995 Trabalhou com Roberto Freire e foi instrutor de capoeira dos grupos Somaterapia.
Fundou o Grupo e Associação (da qual é Presidente) “Centro de Capoeira Angola Angoleiro Sim Sinhô”.

1995 e 1996 Realizou os 2 eventos nacionais de Capoeira Angola no Estado de São Paulo, com o grupo “Semente do Jogo de Angola” fundado pelo Mestre Jogo de Dentro. Fundou Associação da Capoeira Angola do Estado de São Paulo.

(ACASP) 2001 a 2003 Participou do projeto “Parceiros do Futuro” pelo Governo do Estado de São Paulo.
Lecionou Capoeira Angola no Centro Cultural Chico Science.
Coordenou as aulas de Capoeira Angola na creche Coração de Maria.

2002 a 2006 Participou como convidado de Honra (e palestrante em 2005) do Grupo São Salomão no evento em Homenagem ao Mestre Paulo dos Anjos

2005 Realizou um workshop de Capoeira Angola no 2º encontro de Capoeira Angola de Curitiba.
Foi convidado e palestrante do Grupo “Semente do Jogo de Angola” em Montreal, Canadá. Realizou o 1º encontro do Centro de Capoeira Angola Angoleiro Sim Sinhô em Atibaia, SP.

Fonte:Informações retiradas do site oficial do Mestre Plínio

Rua Turiassu 1172 Perdizes São Paulo SP Brasil CEP:05005-000 t. 55 (11) 3673-0688

angoleiros@angoleirosimsinho.org.br


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Conheça Emilia Biancardi

Emilia Biancardi

Emília Biancardi, etnomusicóloga, professora e pesquisadora da música folclórica brasileira, é especialista nas manifestações tradicionais da Bahia.
Nascida em Salvador, Bahia, viveu sua infância e parte da adolescência em Vitória da Conquista, interior do Estado, o que lhe proporcionou os primeiros contatos com as manifestações populares que, desde então, a fascinavam.
Em 1962 criou o grupo “VIVA BAHIA”, o primeiro e mais importante grupo parafolclórico do Brasil, na época. Levando para os palcos do mundo inteiro a materialização de incansável pesquisa do repertório musical afro-baiano.
Perfeccionista ao extremo, a professora Emília Biancardi sempre procurou expressar nos seus espetáculos o que de mais genuíno existia na cultura baiana. Para a formação dos seus alunos, reuniu os melhores representantes das manifestações culturais de Salvador e do Recôncavo Baiano. Entre os professores estavam Mestre Pastinha e João Grande (capoeira), Mestre Popó do Maculelê (foi com o grupo “VIVA BAHIA” que pela primeira vez o Maculelê foi apresentado para o grande público e divulgado no exterior), Neuza Saad (dança), D. Coleta de Omolu (dança do Candomblé), Sr. Negão de Doni (toques do Candomblé) e Mestre Canapun (puxada de rede). Muitos outros mestres de capoeira passaram pelo grupo, como Bom Cabrito, Alabama, Cabeludo, Saci, Antonio Diabo, Manuel Pé de Bode, Coice de Mula, Amém, Jelon, Loremil, Nô, Camisa Roxa e Boca Rica, entre outros. Consagrado internacionalmente, serviu de inspiração e incentivo para a formação de outros grupos de prestígio no Brasil e exterior, inclusive para o Balé Folclórico da Bahia, cujo criador, Walsson Botelho, foi integrante do grupo e discípulo da professora Emília Biancardi.
O “VIVA BAHIA” foi um dos principais responsáveis pela internacionalização da capoeira. Muitos mestres que viajaram com o grupo não retornaram das viagens. Amém ficou na Califórnia, Jelon e Loremil introduziram a capoeira em Nova York, nos anos 1970.
As viagens incluíam toda a América do Sul, Europa, EUA, Oriente Médio e África. As apresentações no exterior integraram promoções culturais realizadas pelo Ministério das Relações Exteriores do Brasil e da Bahiatursa, além de turnês organizadas por empresários, com exibições em teatros e festivais diversos.
A grandiosidade e excelência do trabalho realizado pelo grupo foi reconhecida pelo escritor baiano Jorge Amado, que afirmou o seguinte:
“O Conjunto ‘VIVA BAHIA’ é uma realização vitoriosa e digna de todo apoio em seu trabalho de divulgação do folclore brasileiro (…) Seus espetáculos e seus três LPs dão uma visão realmente admirável da beleza do folclore baiano”.
Como professora do Colégio Estadual Severino Vieira, Biancardi idealizou, em 1968, a Orquestra Afro-Brasileira, usando instrumentos tradicionais, e outros criados e confeccionados por ela e pelos alunos. Criou e dirigiu por 10 anos a Fundação Yabás Arte Brasil em Woodstock-Nova Iorque, EUA. Compõe músicas para balés e peças de teatro, aplicando os conhecimentos adquiridos através de pesquisas da música folclórica rural e urbana. Tem seis livros publicados (“Lindro Amo”, 1968; “Cantorias da Bahia”, 1969; “Viva Bahia Canta”, 1970; “Dança da Peiga”, 1983; “Olelê Maculelê”, 1990 e “Raízes Musicais da Bahia”, 2001), além de textos sobre a música tradicional publicados em livros e revistas no Brasil e exterior. Lançou três LPs pela Philips do Brasil (“Viva Bahia nº. 1”, “Viva Bahia nº. 2” e “Folclore Rural”) e um Cd pelo Club House Studio Germantown, Nova Iorque, EUA.

Exposição Atual em Salvador no Solar Ferrão no Pelourinho

O Maculelê é uma manifestação cultural oriunda cidade de Santo Amaro da Purificação – Bahia, berço também da Capoeira. É uma expressão teatral que conta através da dança e de cânticos, a lenda de um jovem guerreiro, que sozinho conseguiu defender sua tribo de outra tribo rival usando apenas dois pedaços de pau, tornando-se o herói da tribo.

Sua origem é desconhecida. Uns dizem que é africana, outros afirmam que ela tenha vindo dos índios brasileiros e há até quem diga que é uma mistura dos dois. O próprio Mestre Popó do Maculelê, considerado o pai do maculelê, deixa clara a sua opinião de que o maculelê é uma invenção dos escravos no Brasil, assim como a capoeira.

A lenda da qual teria surgido o maculelê possui também várias versões.
Em uma delas conta-se que Maculelê era um negro fugido que tinha doença de pele. Ele foi acolhido por uma tribo indígena e cuidado por eles, mas ainda assim não podia realizar todas as atividades com o grupo, por não ser um índio. Certa vez Maculelê foi deixado sozinho na aldeia, quando toda a tribo saiu para caçar. Eis que uma tribo rival aparece para dominar o local. Maculelê, usando dois bastões, lutou sozinho contra o grupo rival e, heroicamente, venceu a disputa. Desde então passou a ser considerado um herói na tribo.

Outra lenda fala do guerreiro indígena Maculelê, um índio preguiçoso e que não fazia nada certo; por esta razão, os demais homens da tribo saíam em busca de alimento e deixavam-no na tribo com as mulheres, os idosos e as crianças. Uma tribo rival ataca, aproveitando-se da ausência dos caçadores. Para defender a sua tribo, Maculelê, armado apenas com dois bastões já que os demais índios da sua tribo haviam levado todas as armas para caçar, enfrenta e mata os invasores da tribo inimiga, morrendo pelas feridas do combate. Maculelê passa a ser o herói da tribo e sua técnica reverenciada.

Conta outra lenda que a encenação do Maculelê baseia-se em um episódio épico ocorrido numa aldeia primitiva do reino de Ioruba, em que, certa vez, saíram os guerreiros juntos para caçar, permanecendo na aldeia apenas 22 homens, na maioria idosa, junto das mulheres e crianças. Disso aproveitou-se uma tribo inimiga para atacar, com maior número de guerreiros. Os 22 homens remanescentes teriam então se armado de curtos bastões de pau e enfrentado os invasores, demonstrando tanta coragem que conseguiram colocá-los em debandada. Quando retornaram os outros guerreiros, tomaram conhecimento do ocorrido e promoveram grande festa, na qual os 22 homens demonstraram a forma pela qual combateram os invasores. O episódio passou então a ser comemorado freqüentemente pelos membros da tribo, enriquecido com música característica e movimentos corporais peculiares. A dança seria assim uma homenagem à coragem daqueles bravos guerreiros.

Podemos ver que a primeira lenda indica a mistura da cultura africana com a indígena quando se diz que um “negro fugido” é acolhido por uma “tribo indígena”. Na outra já não há a menção de negro fugido ou escravo, o protagonista era o “índio preguiçoso”. Indicação da origem indígena. E por fim, na terceira versão diz que o episódio aconteceu em uma “aldeia primitiva no reino de Ioruba”. Indicação de origem africana.

Há muitas outras versões de lendas sobre o Maculelê, mas todas sustentam a versão de um guerreiro sozinho, enfrentando a invasão inimiga com apenas dois bastões.

Por muito tempo o maculelê foi apresentado nas ruas e praças da cidade, nos dias de festa da padroeira conforme Mestre Popó, explica com suas próprias palavras em uma entrevista cedida à Maria Mutti em 16/12/1968 em Santo Amaro – Bahia:

“Segundo Mestre Popó, Maculelê é luta e dança ao mesmo tempo, se um feitor aparecia na senzala à noite, pensava que era a maneira de adoração aos deuses das terras deles (dos negros escravos), as músicas não davam ao feitor entender o que eles cantavam.
A festa era realizada de 8 de dezembro (consagração de Nossa Senhora da Conceição) e 2 de fevereiro (dia de Yemanjá) em Santo Amaro da Purificação. Acontecia nas praças e nas ruas da cidade e era considerada uma festa “profana” realizada pelos negros escravos.
“em marcha guizada, a “Marcha de Angola’’, que tem algo de Capoeira e de Samba, tudo isso em Movimentos sempre ao compasso das batidas das grimas (bastões).”

Mestre Popó do Maculelê
No início do século XX, com a morte dos mestres do Maculelê, a manifestação deixou de acontecer por muitos anos, até que em 1943, Paulino Aluisio de Andrade, o Mestre Popó do Maculelê, resolve reunir parentes e amigos para ensinar a dança baseado em suas antigas lembranças. Consegue então resgatar o Maculelê e forma o Conjunto de Maculelê de Santo Amaro o qual ganhou grande fama. Mestre Popó começou a aprender o Maculêle com um grupo de pretos velhos, ex-escravos Malês, livres. Segundo ele já não tinha mais escravidão nessa época e eles se reuniam à noite: João Oléa, Tia Jô e Zé do Brinquinho: “eles eram livres, mas quem botou o Maculelê fui eu mesmo” (Popó).
Segundo Plínio de Almeida (Pequena História do Maculêle) o Maculêle existe desde 1757 em Santo Amaro da Purificação e as cores branca e vermelha nos rostos, que assustavam as pessoas, poderia ser símbolos de algumas tribos Africanas, como por exemplo, os Iorubas. Mas na verdade fica muito difícil identificar exatamente à qual grupo étnico está associado à origem do Maculêle. Podemos citar, por exemplo: os Cabindas, os Gêges, os Angolas os Moçambiques, os Congos, os Minas, os Cababas.

Instrumentos
O instrumento fundamental no maculelê é o atabaque. Na época de Mestre Popó eram usados três atabaques seguindo a formação do candomblé. Outros instrumentos como o agogô e o ganzá também eram tocados durante a apresentação. Hoje vemos apresentações de maculelê, na maioria das vezes somente com o atabaque.

Indumentária e Pintura
Na época de Mestre Popó a indumentária era simples, de acordo com as condições cotidianas dos dançarinos. Geralmente usavam camisas e calças comuns aos africanos, de algodão cru e pés descalços.
Estes pintavam os rostos e as partes desnudas com tintas feitas com restos de fuligem de carvão ou de fundo de panelas. Exageravam na tintura vermelha que usavam na boca que era feita com sementes de urucum. Algumas pessoas do grupo empoavam suas cabeleiras com farinha de trigo, usavam touca nas cabeças ou lenço no pescoço.

Cânticos
Muitos dos cânticos do maculelê, provém dos candomblés de caboclo, alguns das canções de escravos e outros até fazem menções à cultura indígena. Os cânticos acompanham o desenrolar da apresentação do maculelê. Cada parte da encenação do maculelê tem a sua cantiga certa que acompanha. São muitos os cânticos do maculelê e cada grupo tem os seus prediletos. Eis alguns deles cantados antigamente na época de Mestre Popó:

Cântico para saudação:
Ô boa noite pra quem é de boa noite/Ô bom dia pra quem é de bom dia/A benção meu papai a benção/Maculêle é o rei da valentia.

Homenagem à Princesa Isabel: (alguns homenageiam Zumbi dos Palmares):
Vamos todos louva/A nossa nação brasileira/Viva a dona Isabel (ou Zumbi dos Palmares) /Ai meu Deus/Que nos livrou do cativeiro

Peditório: (ocorre nas saídas às ruas):
Deus que lhe dê, ê/Deus que lhe dá, á/Lhe dê dinheiro/Como areia no mar.

Louvação aos pretos de Cabindas ou Louvor a Nossa senhora da Conceição:
Nós somos pretos da Cabinda de Aruanda/A Conceição viemos louvar/Aranda ê, ê, ê/Aranda ê, ê, á.

Fulô da Jurema, de influência indígena:
Você bebeu Jurema/Você se embriagou/Com a fulô do mesmo pau/Vosmicê se levanto.

Saudação de chegança:
Ô sinhô dono da casa/Nós viemos aqui lhe vê/Viemos lhe pergunta/Como passa vosmicê
Saudação de despedida:
Quando eu for embora ê/Todo mundo chora ê.

Em cena
Durante a apresentação do maculelê, os componentes, que representam a tribo rival, formam um círculo em volta de uma pessoa, que representa o herói. Todos sustentando um par de bastões nas mãos. O desenrolar da história é contado através dos cânticos que são respondidos em côro. Além do côro os componentes batem os bastões (grimas) no ritmo do atabaque que é tocado pelo mestre do maculelê.

O Maculelê hoje
Hoje o maculelê se mantém preservado graças à sua incorporação por grupos de capoeira, que incluíram a dança nas suas apresentações em batizados e festas populares. Os componentes se apresentam vestidos de saia de sisal, sem camisa e com pinturas pelo corpo. Há também alguns grupos que preferem se apresentar com seus abadás usuais, o que deixa evidente a sua descaracterização, o que deve ser evitado para que não percamos mais uma manifestação cultural através do esquecimento de suas raízes.

O maculelê faz parte do folclore brasileiro e deve ser preservado como patrimônio cultural, assim como a capoeira. Deve ser mantido e respeitado como tradição. Seja ela trazida por nossos irmãos africanos ou criada pelos nativos indígenas, a beleza do maculelê traz em si os traços da miscigenação cultural de um país onde a cultura é a mais rica do mundo, apesar de não receber o reconhecimento que merece.

Salve o Maculelê Salve Mestre Popó

Axé

Bibliografia:
-Mutti, Maria: Maculêle, Santo Amaro da Purificação, 1968.
-Carybé: As Setes Portas da Bahia, Coleção Recôncavo, Ed. Livraria, 1951 2a.Edição.
-Almeida, Plínio de: Pequena História do Maculêle.
Sites para referência:

Famadou Konate
Famoudou Konaté é um Pescussionista mestre Malinké da Guiné. Famoudou Konaté é um virtuoso de renome mundial do tambor djembe e sua orquestra. Um de apenas um punhado de mestres da tradição iniciada Malinké percussão, Famoudou é universalmente respeitado como um dos percussionistas do mundo mestre estréia djembe. Ele dedicou sua vida a realizar e preservar a música de seu povo, ajudando a elevar a orquestra djembe de suas raízes tradicionais de popularidade mundial. Famoudou nasceu em 1940 perto Sangbaralla, uma aldeia na região Hamana de Alta Guiné, o coração Malinké e berço da família dundunba de ritmos. Um prodígio de percussão, ele tocava bateria em festivais comunitários, com a idade de oito anos e logo estava na demanda como um djembefola toda a região. De 1959 a 1985, foi o solista Famoudou djembe chumbo para Les Ballets Africains de la République de Guinée, em turnê pelo mundo e tocando com virtuosismo impressionante. Durante este tempo, Famoudou mesmo criou muitos dos arranjos musicais, agora comuns em grupos de desempenho Oeste Africano todo o mundo. Em 1986, começou sua carreira Konaté ensino independente na Europa, ensinando e realizando com o Konaté Famoudou Ensemble, formada e gerida pela dupla lendária bateria de Berlim, “Djembe Tubabu” (Silvia Kronewald e Paulo Engel). No ano de 2000, Konaté foi convidado para os Estados Unidos pela primeira vez como um artista independente pelo Projeto Djembe Chicago. [1] Hoje, Konaté ensina e realiza anualmente em toda a Europa, Japão, Israel, América do Norte e na África Ocidental, incutindo uma geração de não-africanos percussionistas com um extraordinário nível de treinamento. Em 1996, ele recebeu um cargo de professor honorário em Didática da Prática Musical Africano da Universidade de Artes de Berlim. Ele produziu oito CDs, incluindo seu mais recente lançamento, Hamana Namun.

Famoudou Konaté is a Malinké master drummer from Guinea. Famoudou Konaté is a world-renowned virtuoso of the djembe drum and its orchestra. One of only a handful of initiated masters of the Malinké drumming tradition, Famoudou is universally respected as one of the world’s premiere djembe master drummers. He has dedicated his life to performing and preserving the music of his people, helping to elevate the djembe orchestra from its traditional roots to worldwide popularity. Famoudou was born in 1940 near Sangbaralla, a village in the Hamana region of Upper Guinea, the Malinké heartland and the birthplace of the dundunba family of rhythms. A percussive prodigy, he was drumming in community festivals at the age of eight and was soon in demand as a djembefola across the region. From 1959 to 1985, Famoudou was the lead djembe soloist for Les Ballets Africains de la République de Guinée, touring the world and performing with astounding virtuosity. During this time, Famoudou himself created many of the musical arrangements now common in West African performance groups worldwide. In 1986, Konaté began his independent teaching career in Europe, teaching and performing with the Famoudou Konaté Ensemble, formed and managed by the legendary drumming duo from Berlin, “Djembe Tubabu” (Silvia Kronewald and Paul Engel). In the year 2000, Konaté was invited to the United States for the first time as an independent artist by the Chicago Djembe Project.[1] Today, Konaté teaches and performs annually throughout Europe, Japan, Israel, North America and West Africa, instilling a generation of non-African drummers with an extraordinary level of training. In 1996, he received an honorary professorship in Didactics of African Musical Practice from the University of the Arts Berlin.[2] He has produced eight CDs, including his most recent release, Hamana Namun.

Mamady Keita

Mamady Keita (sobrenome, por vezes, também escrito Keita;. B Balandougou, Siguiri Prefeitura, Kankan Região, Guiné, Agosto de 1950) é um percussionissta mestre da nação do Oeste Africano da Guiné. Ele é especialista no tambor de mão em forma de taça chamado djembe. Ele também é o fundador da escola Mandingue Tam Tam de tocar tambores. Ele é um membro do grupo étnico Manding. Início da vida Keïta nasceu na pequena aldeia de Balandougou, Guiné, na prefeitura nordeste de Siguiri, perto da fronteira do Mali. Sua iniciação ao djembe começou com a idade de sete anos, sob Karinkadjan Kondé, ancião mestre djembefola de Balandugu, que o iniciou nos segredos do djembe. Keita foi educado nas tradições de sua aldeia, aprendendo a história e a música do povo Malinké. Na idade de 12, ele se tornou um membro do balé regional de primeira federal de Siguiri depois que Balanka Sidiki, um recrutador para o grupo, veio a Balandugu procurando artistas.

Mamadi Keïta. Mamady Keïta (surname sometimes also spelled Keita; b. Balandougou, Siguiri Prefecture, Kankan Region, Guinea, August 1950) is a master drummer from the West African nation of Guinea. He specializes in the goblet-shaped hand drum called djembe. He is also the founder of the Tam Tam Mandingue school of drumming. He is a member of the Manding ethnic group. Early life Keïta was born in the small village of Balandougou, Guinea, in the northeastern prefecture of Siguiri, near the border of Mali. His initiation to the djembe started at the early age of seven, under Karinkadjan Kondé, elder master djembefola of Balandugu, who initiated him to the secrets of the djembe. Keïta was educated in the traditions of his village, learning the history and music of the Malinke people. At the age of twelve, he became a member of the first regional federal ballet of Siguiri after Balanka Sidiki, a recruiter for the group, came to Balandugu looking for performers.

 

Para curtir a Cerimonia do Por do Sol, agradecer a mais um dia, de Paz e levar ao vento o agradecimento por todas as graças e perfeição de mais um dia de Vida… Harmonia com Ancestrais e toda energia que emana da natureza.

Tambor Xamânico

Fundamentação Teórica da Imagística do Tambor Xamânico:

 

A imagística dos tambores é dominada pelo simbolismo da viagem extática, isto é, das viagens que implicam uma ruptura de nível, e portanto, um “Centro do Mundo”.

Mas além da imagística, não podemos esquecer que o som ritmado do tambor é um meio eficiente de indução de transe.  Sabe-se que o estado de transe pode ocorrer facilmente quando padrões rítmicos repetidos são ouvidos por tempo suficientemente prolongado.

O ritmo dos tambores facilita os estado alterado de consciência e a viagem do xamã, através de vários mecanismos. Primeiro age como dispositivo de concentração que lembra continuamente o xamã de seu propósito e reduz a incessante necessidade de divagação da mente. Os tambores também fazem submergir outros possíveis estímulos geradores de distração, permitindo ao xamã que sua atenção seja centrada no interior. A concentração intensificada parece ser um elemento chave em todas as disciplinas espirituais eficientes, e os xamãs parecem ter encontrado um dos meios mais rápidos e fáceis de alcançá-la. Eles sempre souberam, e sempre se utilizaram desse valoroso instrumento.

 

Só atualmente é que os cientistas vem pesquisando e descobrindo os efeitos desse tipo de som em nosso cérebro.

Tocando seu tambor você  abre o xamã interior, ouvidos e olhos espirituais e também chama os espíritos ajudantes. Como musicóloga  Tuvan Valentina Suzukei explica: “Ao mudar e ouvir as freqüências e harmônicos do tambor, o xamã é capaz de enviar mensagens e recebê-los de, tanto o espírito do mundo e do paciente. Por exemplo, o xamã pode usar as implicações para enviar sinais para o céu, onde eles provocam uma voz vinda do cosmos;. por sua vez, os sinais cósmicos são capturados no tambor e refletida para o xamã através da criação de conotações posteriores ” . O xamã constrói uma sonora paisagem, que interage com o mundo natural.

Nosso cérebro circula através dos quatro tipos de ondas cerebrais, referidas como delta, theta, alfa e beta. Cada tipo de onda cerebral representa uma velocidade diferente de oscilação de voltagens elétricas no cérebro, e estão relacionadas com as mudanças dos estados de consciência.

Ondas Beta: São as ondas mais rápidas, 13 a 30 Hz. Este é o padrão que obtemos ao monitorizar o nosso cérebro durante o estado de vigília. Nessa frequência estamos bem despertos e alertas. A mente está concentrada e preparada para a execução de trabalhos que requerem atenção, concentração e cognição. Corresponde a tudo o que é ligado à lógica, ao raciocínio e ao pensamento, é a consciência que temos do mundo material percebida através dos nossos cinco sentidos.

Ondas Alfa: Mais lentas que as Beta, 7 a 13 Hz. Estão normalmente associadas a um estado de maior tranquilidade e relaxamento, paz e bem estar. Podem ser encontradas durante os estados meditativos mais comuns. É o estado de relaxamento profundo, corresponde ao pré-sono ou adormecimento. É a frequência do campo eletromagnético da Terra – Schumann Ressonance.

Ondas Theta: 3 a 7 Hz. Estão associadas a um estado de grande capacidade de reminiscência, criatividade e visualização, inspiração e conceitos holistas. É o padrão cerebral representativo do sono REM, ou seja, do sonho. É onde temos acesso ao inconsciente e onde podemos reviver cenas que causaram traumas no passado e nos curarmos das sequelas que foram deixadas por eles. Theta também é o estado ideal  para desfazer condicionamentos e crenças.

Ondas Delta: São as mais lentas dos 4 padrões principais, 1 a 3 Hz. Estão associadas ao sono profundo sem sonho, ao estado de coma, e de anestesia geral. É em Delta que é liberado o hormônio GH, hormônio do crescimento, e que em adultos atua como regeneração celular, portanto o hormônio da juventude.

 

Citando só um exemplo de como é fundamental uma mente calma e tranquila: Quando estamos sob stress,  ansiedade e tensão, nosso cérebro reage liberando um hormônio chamado adrenocorticotrófico, entre outros que controlam o metabolismo e o equilíbrio de líquidos no corpo. Esse hormônio estimula as glândulas supra-renais a produzir adrenalina, noradrenalina e cortizol em nossa circulação, acelerando nosso ritmo respiratório e batimento cardíaco, elevando nossa pressão sanguínea, os músculos e o cérebro recebem mais sangue, em consequência o aparelho digestivo diminui a capacidade e a pele recebe menos sangue. Nosso estado mental fica em extremo alerta. Os pesquisadores acreditam que é uma reação que existe desde o tempo em que o homem precisava de uma resposta corporal aos perigos existentes. Em nossos dias, esse estado contínuo de stress é a causa de inúmeros problemas de saúde, desde insônia, mal funcionamento do aparelho digestivo, sobrecarga cardíaca, etc. Não conseguimos relaxar sob stress, nosso estado cerebral está sempre em alerta total. Quanto mais elevadas nossas ondas cerebrais, menor nossa consciência e capacidade de aprendizado, e mais instintivos e menos intuitivos nos tornamos.

De outro lado, já as práticas e técnicas de expansão da consciência, têm o poder de baixar as ondas cerebrais, liberar hormônios do bem estar e trazer equilíbrio ao organismo.

Compreendemos que, nossos estados de consciência estão vinculados a nossa frequência de ondas cerebrais, e que nos dias atuais,  essas técnicas e práticas milenares que visam estados alterados de consciência, estão acessíveis e disponíveis à todos aqueles que se interessarem. Além do tambor, a meditação, yoga, mantras e danças rítmicas, e também, porque não, os sons binaurais, são técnicas seguras de se obter estados alterados de consciência, e consequente paz, equilíbrio, saúde física, espiritual e mental.

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Fontes e ref.: Mircea Elíade, Técnicas Arcaicas do Êxtase; Holosonic.

 

Jongo Mestre Darcy

MESTRE DARCY DO JONGO

Os antigos dizem que o jongo é a “dança das almas”. Em volta da fogueira, sempre à noite, os velhos jongueiros eram capazes de realizar encantamentos com os passos misteriosos e os cantos enigmáticos, em linguagem cifrada, compreendidos apenas pelos versados na mandinga.
Vindo provavelmente da região de Benguela, onde o povo Ovimbundo dançava o “onjongo”, o jongo espalhou-se por Minas Gerais, São Paulo, Espírito Santo e Rio de Janeiro, áreas de marcante presença de escravos bantos. Com a decadência da lavoura cafeeira do Vale do Paraíba e a abolição da escravatura, um grande contingente de negros dirigiu-se para as zonas urbanas da cidade do Rio de Janeiro. Na bagagem, trouxeram a tradição da dança dos ancestrais.
Com a especulação imobiliária, a política de higiene sanitária e a reforma urbana da capital federal empreendida pelo prefeito Pereira Passos, no início do século XX, contingentes significativos de negros foram expulsos dos cortiços do centro da cidade e subiram os morros. Com eles foi o jongo, para os morros de São Carlos, Mangueira, Salgueiro e Serrinha. Neste último, principal reduto de jongueiros da cidade, nasceu, em 1932, Darcy Monteiro, o Mestre Darcy do Jongo, filho de Pedro Monteiro e da mãe-de-santo e jongueira Vovó Maria Joana Rezadeira.
Mestre Darcy revelou-se, desde cedo, um puta percussionista. Aos 16 anos, já era músico profissional. Participou, adolescente, da fundação da Escola de Samba Império Serrano. Foi ele quem introduziu os agogôs na bateria do Império, até hoje marca registrada da escola. Acompanhou, como músico da Rádio Nacional, nomes do calibre de Mário Reis, Herivelto Martins, Ataulfo Alves, Marlene e Emilinha Borba. Só briga de cachorro grande
Mais do que qualquer outra coisa, porém, Mestre Darcy se destacou como um tremendo militante da cultura afro-brasileira. Foi fundador, ao lado de Candeia, do Grêmio Recreativo de Arte Negra Quilombo, escola de samba que nos anos 70 buscou recuperar o sentido comunitário das agremiações tradicionais, desvirtuado pelo surgimento das “super-escolas de samba s.a” e seus trambolhos alegóricos, idealizados por bichas formadas nas escolas de Belas-Artes e com pouquíssima vivência da realidade dos sambistas.
Foi, entretanto, como jongueiro e divulgador do jongo que Mestre Darcy transformou-se em uma figura legendária. Percebendo que o jongo encontrava-se restrito a uma pequena parcela de participantes, e preocupado com os riscos do desaparecimento do ritmo e da dança dos seus ancestrais, fundou o grupo Jongo da Serrinha, com o objetivo de retomar, dinamizar e divulgar a tradição.
Com esta idéia, introduziu instrumentos de harmonia no ritmo, que até então era apenas percussivo, passou a ensinar a dança para as crianças e levou o jongo para os palcos de teatros do Brasil e do exterior. Para alguns, quebrou tabus e salvou o jongo do esquecimento; para outros, violou de forma irreversível a tradição. Quando indagado sobre isso, preferia dizer que rompia alguns princípios tradicionais para, no fundo, conseguir preservá-los.
(Minha opinião? Sinto muito, mas quem não pode com a mandinga não carrega o patuá. Não meto a mão nessa cumbuca de mais velho.)
Passou os últimos anos de sua vida ensinando o jongo, sobretudo para estudantes, ao mesmo tempo em que estimulava a prática entre as crianças do morro da Serrinha. Ressaltou o tempo todo a importância de se estudar música, mas sempre admitiu que os melhores tambozeiros que conheceu foram os ogãs das casas de candomblé e umbanda. Mestre Darcy foi, inclusive, o principal tocador de tambor da Tenda Espírita de Xangô, casa comandada por sua mãe, Vovó Maria Joana Rezadeira.
Eu vi o Mestre pouco antes de seu encantamento. Forte feito touro, batendo no candongueiro como um menino travesso e com o olhar misterioso e a ginga encalacrada de todos os Exus.
Morreu no final de 2001, em um momento em que o jongo crescia e conquistava um significativo espaço de divulgação na mídia. Seu filho, Darcyzinho, assumiu o comando dos tambores.
Zâmbi falou que era a hora de chamar o tambozeiro que um dia anunciará, no rufar do angoma velho, a chegada da Noite Grande.
Mojubá

Atabaques

Em Breve